dimarts, 12 d’octubre de 2010

¿Qué preguntaría un arqueólogo a un hombre que vivió hace un millón de años si pudiera hablar con él, aunque sólo fuera cinco minutos?

MAGAZINE 10/10/2010
http://www.magazinedigital.com/reportajes/los_reportajes_de_la_semana/reportaje/cnt_id/5151

Charla con el pasado

Texto de Rafael Lozano
Fotos de Àlex Garcia
¿Qué preguntaría un arqueólogo a un hombre que vivió hace un millón de años si pudiera hablar con él, aunque sólo fuera cinco minutos? ¿Cómo vivía, qué pensaba, cómo entendía el mundo? José María Bermúdez de Castro y Eudald Carbonell, codirectores del Proyecto Atapuerca, reconstruyen para el Magazine la entrevista que les gustaría hacer a un Homo antecessor. Sus rastros hablan por él.
José María Bermúdez de Castro y Eudald Carbonell flanquean la reproducción de un hombre de Neandertal que se exhibe en el Museo de la Evolución Humana de Burgos
Un hombre monta guardia a la entrada de una cueva. Un metro setenta, complexión grácil pero fuerte, postura erguida, actitud alerta. Su aspecto es primitivo, pero su constitución y su rostro no dejan lugar a la duda: es un hombre. Desde su privilegiado observatorio, en la loma de un monte bajo, contempla la amplia llanura que se extiende a sus pies, cruzada por un río ancho y caudaloso y salpicada de pequeñas lagunas y bosques espesos de pinos, robles, encinas y acebuches. Observa a los animales que pueden ser sus presas –no faltan en esta rica tierra caballos, bisontes, rinocerontes, ciervos e incluso hipopótamos– y localiza, con más ansiedad, a los que pueden cazarlo a él, pues cae la tarde, y a esa hora a lobos, osos, jaguares y tigres se les despierta el apetito. Y de vez en cuando echa un vistazo a los dos extraños que desde hace meses les miran, a él y al resto del clan, desde la linde del bosque, a una distancia prudencial que ha permitido a unos y a otros no sentirse mutuamente amenazados.

Esos dos individuos son investigadores que llevan una larga temporada estudiando a los habitantes de la cueva: sus cuerpos, su modo de relación, su forma de vida y mil detalles que han ido recogiendo en sus cuadernos de campo y en sus cámaras. Incluso han logrado hacerse una idea precaria del idioma que utilizan, en el que los gestos y las actitudes tienen tanta importancia o más que el limitado vocabulario.

Presumen que los miembros del clan se han acostumbrado ya a su presencia, e intuyen que quizás ha llegado el momento de intentar un acercamiento. Hoy puede ser el día: la caza ha sido buena, el grupo ha comido bien, y la mayor parte de los individuos dormita dentro de la gruta. Quizás sólo el guardián de la entrada esté despierto. Se deciden: salen de su precario escondrijo, cruzan el claro en dirección al hombre que, ahora entre alarmado y curioso, vigila cómo se le acercan, con una actitud y una postura que han aprendido que expresa sumisión, aquellos dos tipos de aspecto extraño que pretenden ­entrevistarlo. Quizás sólo queden cinco minutos para que caiga del todo la tarde, así que, sin perder tiempo, el más impetuoso de los entrevistadores lanza la primera pregunta:  –¿Por qué se come usted a sus congéneres?
Aspecto de la excavación en el yacimiento de Gran Dolina. En plena campaña, en el complejo de Atapuerca trabajan en torno a 150 personas, principalmente estudiantes, doctorandos y profesores
El guardián de la cueva
Al guardián de la puerta se le conoce hoy como Homo antecessor, y aunque la escena descrita es por completo imposible, principalmente porque murió –y vivió– hace un millón de años, el Magazine ha propuesto a los investigadores Eudald Carbonell y José María Bermúdez de Castro que se pongan en la piel de los dos viajeros en el tiempo y entren en el juego de entrevistarlo; no en vano ellos, como codirectores del Proyecto Atapuerca, en Burgos, son dos de las personas que más saben sobre cómo vivieron –y murieron– el guardián de la puerta y sus compañeros.

Carbonell –es él quien lanza la primera y peliaguda pregunta– describe al Homo antecessor como “un tipo duro, que antes de llegar a la edad adulta había visto ya mucha muerte y violencia a su alrededor”, un depredador total que no llevaba nada encima, usaba lo que encontraba cuando lo necesitaba, incluidas las herramientas de corte y de golpeo que utilizaba para procesar alimentos animales y vegetales antes de comerlos y luego abandonaba.

La cueva que custodiaba el hombre ya no existe; acabaron con ella el tiempo y los seres humanos. Hace milenios que la entrada desapareció, y la gruta, un gran hueco que el agua había perforado en el vientre de la montaña, se fue rellenando de sedimentos durante cerca de un millón de años hasta que no quedó ni un centímetro de altura libre. Mientras, el paisaje cambió varias veces, adaptándose las alteraciones de la temperatura de la Tierra. Lo que fue una ancha planicie salpicada de humedales y fuentes y cruzada por un río caudaloso es ahora un valle donde predominan los campos de cereal.

La ladera de la sierra fue hendida hace un siglo para labrar una trinchera por la que transitó fugazmente un ferrocarril minero. El lugar podría haber pasado inadvertido durante otro millón de años si no hubiera sido por esa obra, a la que hay que agradecer que dejara al descubierto estos riquísimos yacimientos y reprochar –aunque eran otros tiempos– que se llevara, en carros arrastrados por bueyes, la mitad de los sedimentos antiguos para arrojarlos desordenadamente en escombreras. Hoy esa cueva se conoce como el yacimiento de la Gran Dolina, y en ella aparecieron los restos de varios antecessor que fueron víctimas de un festín caníbal hace 800.000 años.
Bermúdez de Castro describe la sierra de Atapuerca de aquella época como “un lugar fantástico para vivir; en toda la Península no habría más de sesenta enclaves con sus características, con agua y comida abundantes. Este territorio había que disputarlo”.

La sierra de Atapuerca es el afloramiento rocoso más al noroeste de la cordillera Ibérica y una atalaya privilegiada sobre el corredor natural por el que, durante milenios, animales y humanos han transitado entre el valle del Ebro y la meseta. Cuando la cueva de la Gran Dolina era frecuentada por el antecessor, gozaba de una buena capacidad, y una de sus salidas tenía vistas al hoy valle –entonces llanura–, a poniente, lo que le garantizaba una buena iluminación de tarde, incluso en el interior.
Eudald Carbonell recorre a pie la trinchera del ferrocarril que hace un siglo dejó a la vista parte de los yacimientos de la sierra de Atapuerca
El hogar
Aun así, lo más probable es que sus habitantes no tuvieran un lugar fijo de residencia, una casa, sino que buscaran acomodo allí donde les sorprendiera la noche, y sólo ocasionalmente lo hicieran en la cueva, donde los restos se han podido conservar mejor. En palabras de José María Bermúdez de Castro, “no tendrían el concepto de hogar como nosotros, su hogar sería el territorio que dominaban. Si pudiera, yo les preguntaría cuánto territorio controlaban. Seguro que tenían referencias espaciales, porque eran territoriales. De alguna manera, delimitarían un área de unos 30 kilómetros cuadrados: dirían ‘hasta aquella montaña’, o ‘todo este valle’. Y sabrían que no deberían sobrepasar ese territorio por el motivo que fuera: porque más allá las condiciones ecológicas o climáticas no eran buenas, o porque entrarían en territorio de otra tribu. Otra buena pregunta es: ‘De dónde habéis venido’.

Pero no creo que supieran decirlo. En todo caso, podrían señalar en alguna dirección y decir: ‘De allí’. Pero no sabrían decir qué es ‘allí’”. “Lo que seguro que sí sabían –tercia Carbonell– es por qué habían venido aquí: ‘Porque hay agua, comida, piedras para tallar, porque hace sol’. Y si les preguntara cuánto se quedarían, también lo sabrían: ‘Hasta que el sol no caliente, hasta que no haya comida, hasta que empiece a llover’. Y seguramente podríamos preguntar adónde irían, y contestarían, por ejemplo: ‘Seguiremos el río, o el valle’.”

Más inconcretas aún serían las nociones temporales. Bermúdez querría saber “cuánto tiempo llevan viviendo aquí, porque nosotros no controlamos muy bien el factor tiempo en la prehistoria”. Los restos a los que accede un arqueólogo en un yacimiento como este, de hasta un millón de años, pueden haberse acumulado en pocos meses o en miles de años. Sin embargo, apunta Carbonell, “pensamos que no eran conscientes del tiempo, y que no sabrían responder”. “Otra cosa es que fueran conscientes de que sus antepasados habían vivido aquí –explica Bermúdez–. Tenían conciencia de quiénes eran sus antepasados, al menos hasta una o dos generaciones atrás. Pero no como nosotros, que hacemos el cálculo de las generaciones.” 
 
Un grupo trabaja en el yacimiento conocido como Galería
El clan
El grupo humano, el clan, sería en aquel tiempo una realidad comprendida y asumida por sus miembros. Se definiría por los individuos que lo componían y el territorio que dominaban, y sus individuos compartirían unas reglas de jerarquía y solidaridad que garantizarían, por ejemplo, la supervivencia durante la infancia.

“Si pudiera, preguntaría a una madre: ‘¿A qué edad destetáis a vuestros hijos?’. Probablemente, dirían que a los cuatro años, aunque ya pudieran estar dándoles otro tipo de alimentos: algún vegetal, médula de huesos, algo de carne. Nuestra niñez dura hasta los siete años, y en ellos debía de ser casi igual, o poco menos”; aunque hay que tener en cuenta que “el destete de chimpancés se produce a los cuatro años y medio; el de los gorilas, igual; el de los orangutanes llega hasta los ocho”, en humanos modernos, la lactancia se prolonga, en condiciones naturales, “más o menos lo mismo que en los chimpancés” explica Bermúdez.

“Yo les preguntaría cuántos hijos tenían –aporta Carbonell–, pero es probable que aún no fueran conscientes de la relación causa-efecto entre el acto sexual y la reproducción. En cambio, sí serían conscientes de cuántos eran en el grupo –un mínimo de siete u ocho– y de si había otros grupos en su entorno, en la misma sierra, y dónde estaban. También me gustaría llegar a la parte experimental, por ejemplo, hacerme amigo de un espécimen, macho o hembra, ver si la amistad existía entre ellos.” Por ejemplo, prosigue, “los chimpancés tienen afinidad, pero no amistad. Amistad quiere decir que compartes experiencias comunes, o distintas y convergentes, y que eres consciente de que compartes”. “Seguro que sí lucharían por la jerarquía”, añade Bermúdez.

“No sabemos si tenían el concepto de amor”, indica Carbonell, a lo que su compañero responde que “probablemente sí sentían afinidad tribal: si formas parte del grupo, no te atacan. El grupo se protege a sí mismo. Si hay lucha, es intertribal”. Bermúdez aventura que el antecessor podía sentir “incluso compasión; un ejemplo es el cráneo sin dientes hallado en Georgia”. Se refiere a un cráneo encontrado en el yacimiento de Dmanisi y perteneciente a un individuo que vivió hace 1,8 millones de años –un millón de años anterior a los restos de la Gran Dolina– y logró sobrevivir desdentado varios años, como demuestra el hecho de que los huecos ocupados por los dientes tuvieron tiempo de cicatrizar. “A ese espécimen o lo ayudaron con la comida o hubiera muerto”, razona Bermúdez, y añade: “Al morir un allegado, seguro que tenían sentimientos. ¿Cuánto? Pues seguro que más que un perro, pero menos que un humano actual”.
Un alto para reponer fuerzas a media mañana, a pie de excavación; el trabajo en los yacimientos es físicamente exigente
La menteBermúdez apunta con prudencia, como hipótesis por contrastar, que “estas poblaciones estaban en la transición de un modelo primitivo más parecido al de los chimpancés a un modelo moderno, y ya habían dado el salto definitivo” al comportamiento humano. Un dato importante para conocer su grado de humanidad sería saber “qué hacían con los muertos, si se los comían, si los abandonaban... –razona Car­bo­nell–, porque este sí es un comportamiento universal humano”. En todo caso, hay detalles de su actividad que requieren planificación, un rasgo que distingue al ser humano; por ejemplo, “tenían claro de un día para otro las zonas de caza”.

Además, indica Bermúdez, “las herramientas dicen muchas cosas sobre sus capacidades cognitivas. Por ejemplo, no utilizan una arenisca que se vaya a romper, buscan una apropiada o un sílex u otra piedra adecuada. Luego golpean de una manera sistemática que les permite hacer la herramienta que buscan, y siempre la misma herramienta.

Como nosotros ahora hacemos una silla a partir del concepto de silla, sea cual sea el material, ellos hacían herramientas a partir de un concepto preexistente”. Si sus herramientas eran toscas, era porque la tecnología avanzó muy lentamente, no porque no tuvieran capacidad para producir útiles más avanzados; hoy mismo, los miembros de tribus primitivas con herramientas toscas tienen la misma capacidad de abstracción que los que diseñan naves espaciales.

Por eso, Bermúdez les preguntaría “por la curiosidad sobre las cosas que observan en la naturaleza. Seguramente ya la tenían: el sol que sale, la luna que varía, el cambio de la oscuridad a la luz del amanecer ya les llamarían la atención, y si no reflexionaban profundamente sobre ello, al menos tenían la conciencia de que estaba pasando algo distinto, ya le daban vueltas a qué está pasando. No había una conciencia como la nuestra, pero se estaba construyendo”. “Pero, por ejemplo –remata Eudald Carbonell–, no sabrían nada de arte.”
Una de las proyecciones del Museo de la Evolución Humana muestra la reconstrucción del aspecto posible de un Homo heidelbergensis a partir de un cráneo hallado en Atapuerca
La supervivencia
La vida del Homo antecessor comportaba un estrés continuo. “Pese a lo que pueda parecer –explica Bermúdez–, el estrés es necesario para vivir. Si no estás medianamente estresado en medio de la sabana, no sobrevives. Necesitas estar alerta, y el estrés es la alerta que tiene cualquier animal para poder vivir, para buscar la comida o para huir si le amenaza un depredador.

Nosotros tenemos un nivel de estrés en muchas ocasiones exacerbado por el trabajo o los enfrentamientos con otras personas, y eso nos provoca enfermedades. Pero ellos tendrían el estrés justo y necesario para sobrevivir.” Por eso, “si les preguntáramos sobre el estrés, pensarían que somos tontos. En lugar de eso, podríamos preguntarles si tienen miedo a que se los coma un león u otra fiera. Seguro que contestarían que sí”, explica Carbonell.

Ambos científicos querrían aprovechar la ocasión para resolver enigmas sobre su alimentación y sus habilidades. Una de las mayores curiosidades de Carbonell sería preguntarles si sabían hacer fuego, “aunque no creo que supieran. Al menos, en Atapuerca no hay evidencias de hogares, apenas algún canto quemado en el yacimiento de la Sima del Elefante”, pero no está demostrado que esté ligado a aquella época y a la actividad humana. Tampoco está demostrado que utilizasen herramientas de madera, aunque Carbonell y Bermúdez están convencidos de que la respuesta sería afirmativa.

“Podríamos preguntarles qué vegetales comían, para determinar qué conocimiento tenían de la naturaleza. Y qué cazaban: ciervos, caballos, bueyes, bisontes. Y si combinaban el oportunismo con la caza”, enumera Bermúdez. Car­bo­nell responde: “Eran carroñeros, oportunistas y también cazadores. En un terreno lleno de fuentes como este, lo más fácil sería apostarse junto al agua y esperar que llegase un caballo, un hipopótamo, a beber…”.

Más allá de las preguntas, Bermúdez indica que “sería apasionante ver la agilidad que tenían cazando. Yo creo que tendrían una enorme agilidad y mucha fuerza. Aparte de que serían inteligentes y de que podrían cazar en grupo, socialmente. Comparados con otros animales, no correrían tanto como un ciervo, que tiene cuatro patas. Serían cazadores sociales, como los lobos, que cazan acorralando a la presa. En fuerza serían comparables a un chimpancé, que es muy fuerte”. “Si pudieran hacer analogías –aporta Carbonell–, dirían: ‘Somos sociales como los lobos, somos fuertes como un ciervo grande, pero somos más inteligentes que todos ellos”. 
 
Una investigadora examina una minúscula porción de suelo en uno de los yacimientos de la trinchera del ferrocarril. Además de huesos y herramientas de piedra, los arqueólogos extraen muestras de flora y fauna microscópica que ayudan a reconstruir el hábitat prehistórico
Las diferencias“Yo preguntaría a una mujer de su grupo si haría el amor conmigo –apunta Carbonell–, porque no hay tanta diferencia morfológica entre los antecessor y nosotros. Seguro que ellos nos reconocerían como humanos. Si pudiéramos meternos en el grupo y ser aceptados, no tendríamos ningún problema para convivir con ellos, incluso para intentar mandar dentro de la jerarquía del grupo.” “Probablemente verían en nosotros a alguien muy similar, alguien de otra tribu –lo respalda Bermúdez de Castro–. Somos muy parecidos anatómicamente. Estamos dentro de su rango de variación, o ellos dentro del nuestro: nuestros cráneos son de un tamaño parecido, y la diferencia se disimularía con el pelo. Y no les sorprendería ver a una persona de nuestra estatura.”

Ambos científicos están convencidos de que, pese a la lejanía en el tiempo, sería posible para un sapiens convivir con un antecessor, siempre que la integración en el grupo siguiera lo que Bermúdez llama el “modelo Tarzán: llega un sapiens y al cabo de un tiempo se integra. Y no hace preguntas, sencillamente se integra”. De hecho, “la distancia no sería tanta como la de Tarzán con los chimpancés, porque los sapiens estamos más cercanos a los antecessor en el árbol de la evolución. ¿Nos aceptarían dentro del grupo si no nos percibiesen como un peligro? Yo creo que sí. En cambio, al contrario sería imposible: los encerraríamos en un circo”. “Bueno –apostilla Carbonell–, seguro que si preguntáramos tanto no nos aceptarían.”
Queda por contestar la primera pregunta que lanzó Carbonell: “¿Por qué te comes a tus congéneres?”.
Las razones del caníbal
Las explicaciones de Carbonell y Bermúdez esbozan un ser que ya no es un animal, que planifica y reconoce a colaboradores y competidores, capaz de ser solidario, pero también feroz. Los rastros de antecessor que se han hallado en Atapuerca corresponden a individuos que fueron devorados por sus iguales. Las evidencias de ello se observan en los huesos fosilizados, surcados de muescas producidas por herramientas de corte rudimentarias –lascas de piedras–, y dan prueba de la práctica del canibalismo en época tan lejana. “La mayoría de los restos hallados son de niños y jóvenes –explica Carbonell–.

Creo que se debe a que de esta manera eliminaban a los competidores reduciendo la pirámide de población por su base.” Porque la razón de este comportamiento seguramente estaría en la competencia por el territorio: es probable que diferentes grupos lucharan en ocasiones para controlar este paraíso: “Cuando llega un grupo a un territorio, lo disputa al que ya está, y los individuos muertos en la lucha son devorados. Pero no hay una matanza continuada. Pueden haber pasado cientos de años entre un suceso y el siguiente”. Aun así, Carbonell plantea otra cuestión: “Cuando se comían a un humano, ¿eran conscientes de que se trataba de un igual? Yo creo que eran conscientes de que no era lo mismo que si el alimento era un animal”.
Carbonell y Bermúdez, fotografiados en el Cenieh, donde se restauran y conservan hallazgos de excavaciones en Europa, Asia y África; a su derecha, reproducción del cráneo de un Homo heidelbergensis hallado en Atapuerca
La reconstrucción
La reconstrucción de este imaginario encuentro es el resultado de un recorrido por las excavaciones de Atapuerca en compañía de Eudald Carbonell, en el que se tuvo acceso a los yacimientos de la trinchera del ferrocarril y la posibilidad de recabar opiniones y datos de otros miembros del equipo científico, así como de una extensa conversación con los dos codirectores en el Centro Nacional de Investigación sobre la Evolución Humana (Cenieh) de Burgos. La visita al Museo de la Evolución Humana de Burgos, pocos días antes de su inauguración, aportó datos para acabar de situar al personaje en su entorno.

En todo momento, Eudald Carbonell (Ribes de Freser, Girona, 1953; profesor en la Universidad Rovira i Virgili de Tarragona) y José María Bermúdez de Castro (Madrid, 1952; profesor de la Universidad Complutense) se mostraron escrupulosos en cuanto a dejar claro lo peligroso que resulta moverse en el terreno de la especulación científica. “Nunca podríamos hacer a un Homo antecessor las preguntas científicas que nosotros nos hacemos”, advierte Bermúdez. Como científicos acostumbrados a tratar con datos objetivos y establecer hipótesis razonadas, expresaron sus objeciones a imaginarse una entrevista a un hombre de hace un millón de años del que sólo se conserva un centenar de restos óseos que, para más dificultad, pertenecieron a varios ejemplares y se acumularon en un lapso de tiempo imposible de precisar.

Sin embargo, su amplio conocimiento de la humanidad prehistórica (Bermúdez, doctor en Ciencias Biológicas, es especialista en paleoantropología, en tanto que Carbonell es doctor en Geología del Cuaternario y en Historia) y muy especialmente en los yacimientos pleistocenos de la sierra de Atapuerca, cuyas excavaciones dirigen junto a Juan Luis Arsuaga, los sitúan entre las pocas personas capacitadas para deducir con cierto margen de acierto lo que podía pasar por la mente de un antecessor.

La reconstrucción esquemática del paisaje, la flora y la fauna se ha extraído de dos libros: La sierra de Atapuerca, un viaje a nuestros orígenes, de Carlos Díez, Sergio Moral y Marta Navazo, del equipo de investigación de Atapuerca (Everest, 2009), y El mundo de Atapuerca, de Juan Luis Arsuaga (Plaza&Janés, 2004).
 
 
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dilluns, 11 d’octubre de 2010

El grito de Edvard Munch según Rafael Argullol

FRAGMENTO LITERARIO: Escrituras ISLAS INVISIBLES

El acantilado del grito

RAFAEL ARGULLOL  EL PAÍS 10/10/2010
Cuando, en 1889, Edvard Munch vio cumplido su sueño de residir en Francia, gracias a una beca, se mostró más entusiasmado por las lecciones del casino de Montecarlo que por los impresionistas parisinos. No es que no le interesase Monet, sino que le interesaban aún más los jugadores de la ruleta. Entusiasta de Dostoievski, también Munch consideraba que el casino era "un castillo encantado donde se citan los demonios", afirmación del escritor ruso en El jugador. Con respecto al de Baden-Baden. Al parecer el pintor nórdico se pasaba horas y horas entre las ruletas, pero no jugando -como sí hacía Dostoievski-, sino observando los rostros de los jugadores. Decía que no había mejor modelo para captar las emociones profundas del ser humano pues apenas dejaban traslucir sus sentimientos, pero lo que aflora a la superficie era de una intensidad única: el que perdía debía permanecer casi indiferente y el que ganaba, si quería mantener las formas, también. Las caras se convertían en máscaras ("poner cara de póquer", decimos nosotros) y en esas máscaras habitaba todo el mundo.
Quizá fue a través de esa peculiar escuela de Montecarlo como Munch llegó a pintar toda esa serie de personajes enmascarados que conforman lo que llamó El Friso de la Vida, un conjunto de obras realizadas en la última década del siglo XIX, y a las que el artista, en forma de variaciones, retornó el resto de su vida. En ese periodo Munch descubrió que no quería representar a hombres celosos, a mujeres angustiadas o a jóvenes desesperados porque lo que, en realidad, quería era plasmar en el lienzo los celos en sí mismos, la angustia, la desesperación en su pureza. Quería ser un alquimista que capturara la quintaesencia de las emociones. Por eso no es de extrañar que August Strindberg, en Inferno, uno de los libros más delirantes, identificó a Munch como un rival que quería arrebatarle los secretos de la piedra filosofal.
En esa década prodigiosa de su pintura, Munch fue de reto en reto hasta llegar al desafío más rotundo: pintar el grito. Quedaba claro para él que, como en las demás cuestiones, no se trataba de pintar la expresión de alguien que gritaba, sino el grito mismo. Curiosamente, al proponerse este objetivo, se colocaba, seguramente sin saberlo, en el otro extremo de lo que había dicho años atrás Schopenhauer. Este había hecho una extravagante apuesta con un amigo según la cual nadie, nunca, sería capaz de pintar el grito.
Y, precisamente en la dirección opuesta, Munch se lanzó a su célebre composición El Grito, de la que, como en el caso de otras obras, hizo diversas variaciones. Antes de llegar a la máscara absoluta que domina esta pintura, Munch había ido depurando su idea de enmascarar las emociones para hacerlas más descarnadas. Las calles se llenan de personajes espectrales, como los que desfilan al atardecer por la avenida de Karl Johan de Oslo, y hombres y mujeres, impulsados por fuerzas incontrolables, se funden desesperadamente en abrazos sin rostro. De esta forma, El Grito va abriéndose paso en la imaginación del artista.
Hasta que llega la fecha en la que Munch cree -muy al estilo de Strindberg- advertir la señal definitiva. De acuerdo con su testimonio era un anochecer en el que se sentía muy cansado, de modo que se creía enfermo. Sin embargo, salió a pasear por un camino de las afueras, desde el que se podía contemplar, a sus pies, la ciudad y el fiordo. Se detuvo para mirar cómo el sol se ponía en el horizonte y las nubes, según su descripción, se teñían de sangre. El fiordo estaba extrañamente iluminado. Munch anotó con relación a su paseo: "Sentí como un grito a través de la naturaleza. Me pareció oír un grito. Pinté este cuadro, pinté las nubes como sangre verdadera. Los colores gritaban".
De creerle, la señal se había producido. No obstante, faltaba lo más importante, aquello que Schopenhauer consideraba imposible: pintar el grito. Para ejecutar ese imposible, Munch construyó un espacio abismal en el que chocaban las líneas ondulantes y las rectas. Por otro lado, el camino de la barandilla -tal vez el mismo por el que estuvo paseando- se introducía diagonalmente en el lienzo hasta constituir una amenaza para la retina del espectador. Por fin, las formas arremolinadas contribuían a crear la sensación de vacío. Y, como es notorio, en un primer plano, presidiendo toda la escena, la gran máscara del grito y la ambigüedad definitiva de la propuesta: ¿es ella la que grita con pavor, o bien es poseída por el sonido terrible de un grito del que trata de defenderse tapándose los oídos? Posiblemente, si Munch ganó la apuesta a Schopenhauer es porque transmitió esa duda, y el espectador oye el grito de la máscara, la cual, a su vez, oye un grito cuya procedencia siempre será un misterio.
No es de extrañar que Edvard Munch, con posterioridad, otorgara tanta importancia a sus horas juveniles ante las ruletas del casino de Montecarlo. Cuando baila la bola en el redondel se produce un silencio peculiar, una sedimentación de los alientos contenidos, tan difícil de pintar como el grito mismo.



Hace poco estuve de nuevo en Lisboa, una ciudad que siempre apacigua. Fue una estancia breve de apenas dos días, con escaso tiempo por tanto para dedicarme a la mejor actividad que ofrece la ciudad, el paseo. Sin embargo, pese a esta brevedad, experimenté otra vez la misma sensación que ya había tenido en estancias anteriores. A las pocas horas de estar en Lisboa sentí, sin que sucediera nada especial, un bienestar singular, lo que me empujó a pensar en el contraste entre aquellas percepciones y las que había dejado en Barcelona por la mañana, antes de coger el avión.
De pronto se me ocurrió que allí en Lisboa la gente no gritaba al hablar, o gritaba mucho menos que aquí, y que esta podía ser una razón que explicara el cambio que percibía. Como no tenía nada que hacer hasta la noche me puse a observar la forma de comunicarse de los lisboetas: hablaban, en efecto, en voz baja e incluso los turistas e inmigrantes compartían este tono como si fuera una exigencia del espíritu de la ciudad.
En cambio, pensé, en Barcelona -en Catalunya, en España- el grito parece consubstancial al habla. Con todo lo significativo es que la necesidad de gritar no es únicamente un fenómeno fonético sino también un hecho ontológico: aquí la gente grita para desprenderse de la intimidad de las palabras. Fíjense, si no, en tantos hombres y mujeres que se dirigen a interlocutores cercanísimos y sin embargo se sienten en la necesidad de gritar. Lo comprobamos continuamente en la calle, en los restaurantes, en la playa. Quien habla gritando, lo hace a un metro, a un palmo de quien recibe el grito. Fisiológicamente no haría falta para nada elevar la voz. Sospecho que aun inconscientemente nuestros gritones gritan para evitar la soledad, que les parece abrumadora, del cara a cara y para buscar la genérica aprobación del involuntario espectador. Un país de gritones se convierte automáticamente en un país de fisgones. El gritón, que quiere llamar la atención, está encantado de estar rodeado por otros gritones que, a su vez, llamen su atención. Todo con tal de no tener que responsabilizarse de la autenticidad de sus propias palabras. Aquí para convencer el grito se hace imprescindible como nos demuestran permanentemente parlamentarios, alcaldes, tertulianos, cómicos o padres de familias; y quien no grita para persuadir queda relegado a una indeseable marginalidad.
Volviendo a esa tarde en Lisboa me pareció averiguar otros factores, estrechamente vinculados al antigrito, que contribuían a la serenidad del visitante. Puesto que la gente por lo general no berreaba tenía su lógica que los distintos individuos con que uno se topaba hicieran gala de una cierta discreción o de lo que en otros tiempos se llamaba educación. El recepcionista del hotel te trataba con amabilidad, al igual que el empleado del parking e, increíblemente, también el taxista y hasta el camarero. Además en toda una tarde por Lisboa nadie me apabulló con nuestro brutal tuteo, perfecto para el gritón pero desconcertante para la mayoría de los habitantes del planeta, incluidos los italianos afines en el cultivo del grito aunque con ritos lingüísticos bastantes más esmerados.
Por la noche al ir al Bairro Alto para cenar con unos amigos me alegró ver una pintada en una pared que confirmaba mis pensamientos: Tourist: respect the portuguese silence or go to Spain! (guardo la foto de esta magnífica proclama que quizá algunos españoles encuentren revanchista). Imaginé lo que hubiera pensado el autor de la pintada al ver el comportamiento de los turistas en nuestras ciudades. En la patria del grito todos se sienten libres para aullar.
Junto con los amigos portugueses participaba en la cena una señora originaria de Madrid que trabajaba en el Instituto Cervantes y residía desde hacía más de veinte años en Lisboa. Al transmitirle mis impresiones acerca del silencio lisboeta y el bienestar que este procuraba cuando se procedía de una tierra de gritones, ella me comunicó tajantemente que iba lo menos posible a España porque se le hacía insoportable el trato que recibía. En su opinión el deterioro se había acentuado mucho en esas dos décadas en que había estado ausente.
Estuvo de acuerdo con respecto a la función siniestra que juega el griterío en nuestra vida colectiva. En cuanto el uso soez y despiadado del tuteo, piedra angular de nuestra pésima educación similar a la de muchos latinoamericanos que visitan por primera vez la Madre Patria y quedan horrorizados por los abruptos ritos maternos.
La lisboeta de adopción me dio más pistas con respecto a nuestro malestar y todas me parecieron razonables. Por ejemplo, según ella, los horarios laborables españoles, tan dilatados como ineficaces acentuaban la ansiedad general. Los españoles dormían poco pues no podían prescindir de una amplia dosis de televisión y de una concepción neurótica del ocio. Con respecto a esto último mi interlocutora insistía mucho en la calidad de que todavía gozaba el noctámbulo portugués frente al pillaje absurdo y puramente cuantitativo de la noche que representaba nuestra universalmente famosa marcha que, como se sabe, no es nada si no se grita mucho.
Al volver al hotel pasé por delante de la estatua de bronce de Pessoa, sentado silenciosamente en el café A Brasileira. Su silencio le hacía compañía a la hermosa noche lisboeta. Nosotros, más bien, deberíamos colgar reproducciones de El grito de Munch por todas partes. Igual así aprendemos algo.
                                                                                          El País, 09/02/2008

dissabte, 9 d’octubre de 2010

Antonio López, el marqués de Comillas hoy.

Los sindicatos piden queAntonio López se quede sin plaza

VICENÇ LLURBA, LA VANGUARDIA, 7-8-2010

Los secretarios generales de CC.OO. y UGT de Catalunya, Joan Carles Gallego y Josep Maria Álvarez, respectivamente, han remitido una carta al alcalde de Barcelona, Jordi Hereu, para que retire la estatua de Antonio López, primer marqués de Comillas,y cambie el nombre de la plaza donde se ubica. Los líderes sindicales catalanes argumentaron su reivindicación en el hecho de que Antonio López y López de Lamadrid (Comillas, 1817-Barcelona,1883), comerciante, naviero y banquero, se enriqueció a lo largo del siglo XIX con el tráfico ilegal de esclavos. Durante una concentración de sindicalistas en la plaza Antonio López, coincidiendo con el día mundial en Defensa del Trabajo Digno, los asistentes cubrieron la estatua de López en señal de protesta y recordaron que todavía hoy existen 12,3 millones de esclavos en todo el mundo,informa Europa Press. La presión de las centrales sindicales ya logró hace un tiempo que el Ayuntamiento de Barcelona se decidiera acambiar el nombre al puente del Treball, que ahora se denomina del Treball Digne.

Sobre la historia de América. Novedades.

Historias atlánticas

ABCD,  03 de octubre de 2010 - número: 965





De la misma manera que el magnífico Pío Baroja definió novela como aquel libro en cuya portada decía «novela», podríamos mantener que un libro de Historia pertenece por definición al género historiográfico. No hay lugar para la confusión. La Historia no es literatura aunque, si está bien escrita, se expresa literariamente («se lee como una buena novela»). No es lo mismo que «memoria», un relato sesgado que algunos filósofos extraviados reclaman para sí.

No existe la «memoria histórica», porque el historiador, si actúa como tal, no puede narrar sólo un fragmento de pasado, el que le conviene, o aquel con el que está de acuerdo, o el que le facilita una buena subvención. Debe agotar los horizontes de la explicación y de la información de los que dispone, o dedicarse a otra cosa, o llamarse de otra manera. La Historia es una ciencia y un arte que convierte las casualidades en causalidades en la medida de lo posible, porque la arbitrariedad de las conductas humanas, el escenario infinito de posibilidades, representan el único determinismo que puede reconocer un historiador. Este se expresa mediante la poética y la narrativa de no ficción; no inventa, sino que imagina, e infiere a partir de las evidencias de las que dispone. El carácter científico se refleja en una metodología de examen crítico de las fuentes y evidencias.

No hay que confundir nunca la Historia con las ficciones que incluyen datos más o menos irrelevantes saqueados de otros tiempos y carentes de contexto (mucho de lo que ahora llaman novela histórica, ni lo es, ni se le parece), o con fábulas que se proyectan hacia el pasado. Entre estas figuran las mitologías políticas, generadoras de sentimientos identitarios más o menos forzosos.

Los casos español e iberoamericano constituyen un interesante campo de reflexión sobre el papel de la Historia y el historiador, en la medida en que «prisiones historiográficas», lugares comunes y deficiencias de punto de vista ofrecen una visión deformada de lo acontecido desde la independencia hasta la actualidad. No son ajenos a ello ni la potencia de la narración criollista-victimista de la emancipación y su inserción en la tradicional leyenda negra, ni el problema de definición de lo que es Historia y no lo es.

«Fracasología» y «pornomiseria»

La ficción actúa en los países de cultura en español como un delirio de sustitución. La fracasología hispánica (estamos condenados para siempre al desastre) y sus anexos, que son la pornomiseria (pudiendo mostrar sólo lo malo, para qué hacerlo con lo bueno) y el victimismo (la culpa siempre es de otro) tienen mucho que ver en ello. Así, el presente es por principio inmanejable y el pasado se encuentra en una permanente alteración, que abre paso a «segundas, terceras, quintas transiciones» y a la conculcación permanente de la democracia y el Estado de derecho. ¿Qué futuro aguarda a unas sociedades saturadas de pasado? Por todo esto, el repaso a los argumentos de la historiografía más reciente nos facilita escapar de estas ficciones del fracaso y encontrar nuevos puntos de vista.

Sin duda, el proyecto más importante, puesto en marcha con una ambición encomiable por la Fundación Mapfre y Taurus, es el de «América Latina en la Historia contemporánea», un grado de aproximación entusiasta hacia lo que será una Historia atlántica de las Américas, capaz de trascender el corsé de las respectivas historias nacionales y de ofrecer al gran público una nueva narración, global y en este sentido verdadera -correspondiente a nuestro tiempo-. Los relatos de nación deben renovarse, cruzarse, interactuar, hacia dentro para incluir múltiples puntos de vista, disciplinas y orígenes, y hacia afuera para reproducir la escala contemporánea de los acontecimientos, precipitados por los sucesos de 1808 en el centro -no en la periferia- del Imperio español.

Este planteamiento es patente en los tres primeros volúmenes (Crisis imperial e independencia, 1808-1830) del casi centenar que compondrán la colección, dedicados a España, Chile y Argentina. La factura es excelente, la letra legible, el papel adecuado; los completa un apéndice de imágenes. El primero hace evidente que la Historia de España sin la de América no se entiende, ni antes ni después de 1810, y que por mucho debate sobre liberalismo, catolicismo y nación española que se realice, la dimensión ultramarina es determinante: el capítulo de José María Portillo es encomiable a este respecto.

Algo más tradicional en su factura resulta el volumen de Chile, donde la nueva Historia política ha producido un gran impacto, si bien la corrección de las contribuciones no admite duda. El mito de la lejanía chilena merecería una revisión. El dedicado a Argentina es menos deudor de una historiografía desde la distancia, más consciente de la centralidad de las revoluciones atlánticas del mundo hispánico. La magnífica dirección de Jorge Gelman apostó por excelentes historiadores jóvenes argentinos y el resultado es obvio: los textos están tan bien escritos que no los arregla ni un novelista.

Brillantes reinterpretaciones

Tampoco necesitan un repaso literario los dos libros publicados en México por Tomás Pérez Vejo y Mauricio Tenorio. El primero propone una brillante reinterpretación de las guerras de independencia hispanoamericanas, que desmonta el camelo de que representaron choques «de criollos contra peninsulares». El segundo opera en la misma dirección, pero se le va un tanto la rosca literaria, con expresiones como «Atlántida morena» o «mestizaje a contrapelo». La ironía del capítulo dedicado al «baño de pureza» multicultural de Barcelona, o el uso de conceptos como la «pos-caridad», suscitan una reflexión tan provechosa como caótica.

Por el contrario, para orden historiográfico, el que acreditan la clásica síntesis de John Lynch, la mejor Historia sociopolítica de las emancipaciones hasta la edición del volumen de François-Xavier Guerra Modernidad e independencias en 1992, o el espléndido libro de Manuel Hernández González en edición revisada, un retrato de la emigración, vida cotidiana, esperanzas y tristezas de los isleños en «su» Capitanía americana. Para nuevas y meritorias investigaciones, finalmente, hay que destacar la impecable (y bilingüe) edición de cartas y documentos del liberal Blanco White a cargo de Martin Murphy, con un epígrafe dedicado a «españoles, hispanoamericanos o ingleses». Fíjense lo que decía el 11 de marzo de 1812: «Estoy cada día más convencido de que los locos planes de independencia absoluta están lejos de ser apreciados por la masa del pueblo; más aún, concibo que Caracas, donde un puñado de hombres los han puesto en práctica, debe de estar harta ya de republicanismo» (p. 225). Para que luego nos vengan con que fue el primer heterodoxo español. En esta misma línea se encuentra la premiada monografía de Alejandro Cardozo Uzcátegui, que narra los años formativos de Bolívar antes de sus supuestas iluminaciones mesiánicas, como un rico joven español americano que en Bilbao y Madrid buscaba su destino. En la Historia, jamás en la ficción.

dijous, 7 d’octubre de 2010

Historia del abolicionismo

Abolicionismo
Michael Seidman
nº 166 · octubre 2010
Seymour Drescher
ABOLITION: A HISTORY OF SLAVERY AND ANTISLAVERY
Cambridge University Press, Nueva York
 

La naturaleza multicultural y universal de la esclavitud ha fomentado la reciente globalización de su historiografía. Seymour Drescher brinda un magistral estudio de las derrotas y los triunfos del abolicionismo. El movimiento para erradicar la esclavitud comenzó de forma vacilante en la época medieval, encontró plena expresión en el noroeste de Europa y en el norte de Estados Unidos en el siglo XIX y ha perdurado hasta hoy. La premisa de los cristianos y musulmanes medievales era que ni siquiera la fe había de esclavizar a sus propios creyentes, a pesar de que esta directriz se desobedeciera con frecuencia en ambas facciones. En la península Ibérica, Las Siete Partidas, del siglo XIII, sancionaban la esclavitud, y los españoles y portugueses iniciaron imperios de esclavos en ultramar dos siglos antes que sus vecinos noroccidentales.

Antes aún que los ibéricos, los musulmanes fueron pioneros en el tráfico comercial de esclavos al obligar a los infieles (chiies incluidos) a la servidumbre y justificar esta práctica con la doctrina de la jihad. En la costa magrebí, cuya economía dependió de la esclavitud y de la piratería durante siglos, los musulmanes blancos vendían de forma habitual a los musulmanes negros [...] 
 
http://www.revistadelibros.com/articulo_del_mes.php?art=4765

LA EDAD DE ORO DE LA PINTURA HOLANDESA Y FLAMENCA DEL STÄDEL MUSEUM EN EL MUSEO GUGGENHEIM BILBAO 06/10/2010




El Museo Guggenheim Bilbao acoge La Edad de Oro de la Pintura Holandesa y Flamenca del Städel Museum, una magnífica selección de obras maestras provenientes del Städel Museum de Frankfurt, institución de gran relevancia en Europa que alberga una colección única de la denominada Edad de Oro de la pintura holandesa y flamenca del siglo XVII, la época de mayor hegemonía neerlandesa.
La muestra, que cuenta con el patrocinio de la Fundación BBVA, ofrece al visitante, a lo largo de la tercera planta del Museo, un recorrido por 130 obras maestras de este período, en su mayoría nunca antes exhibidas en España, que evidencian, en la pintura de historia y en el retrato, así como en el cuadro de género, en los paisajes y en los bodegones, el gusto específico y los ideales particulares de la elite holandesa.
Comisariada por Jochen Sander, Subdirector y Conservador de pintura Alemana, Flamenca y Holandesa del Städel Museum, la exposición incluye obras maestras de más de 80 artistas, entre los que se encuentran los más relevantes de este período: Jan Vermeer, Rembrandt, Frans Hals, Peter Paul Rubens, Gerard ter Borch, Jan Steen, Jan van Goyen, los Brueghel, Jordaens y Teniers, Cornelis de Heem, Karel van Mander, Dirck van Baburen, Abraham Mignon o Adriaen Brouwer, entre otros.

En las décadas posteriores a 1568, cuando los Países Bajos se rebelaron contra el dominio de los Habsburgo españoles, las Provincias Unidas del Norte lograron convertirse en una potencia decisiva del comercio mundial. Sobre este trasfondo se formó un sentimiento de identidad y orgullo nacional y la elite comercial burguesa, que en esos años acumuló inmensas fortunas, quería reconocer sus valores e ideales en los cuadros con los que adornaba sus estancias. Esta época de bonanza económica, que se reflejó en la calidad de la producción artística holandesa, se denominó, desde el punto de vista historiográfico, la Edad de Oro.
Las pinturas holandesas y flamencas del siglo XVII ya ocupaban un lugar primordial en la colección del comerciante y financiero de Frankfurt, Johann Friedrich Städel (1728-1816), que pasó a conformar gran parte de los fondos del Städel Museum, creado tras su muerte, en el año 1816, en la metrópolis comercial de Frankfurt. Los fondos de su colección, que desde hará pronto 200 años se han ido integrando con donaciones y compras programadas de destacadas obras individuales, ofrecen una visión general de la pintura europea desde 1300 hasta el presente. Concretamente, la colección de pintura holandesa y flamenca de la Edad de Oro, ganó notoriedad en el siglo XIX y comienzos del siglo XX, situándose entre las más destacadas del mundo, gracias a extraordinarias adquisiciones que aún hoy día la continúan enriqueciendo.
Los logros de la llamada Edad de Oro de la pintura holandesa y flamenca, un período que abarca desde aproximadamente 1580 hasta principios del siglo XVIII, se representan de forma excepcional en El Geógrafo, una de las obras maestras del gran pintor holandés Jan Vermeer, que se muestra en España por vez primera. La elegancia pictórica y colorista, la delicadeza óptica, la fusión de niveles de género consolidados y la unión del arte con la ciencia se combinan para convertir a esta pintura en un símbolo de la pintura holandesa de esta época y, por lo tanto, en uno de los ejes centrales de la exposición. Por primera vez desde su apertura, el Museo Guggenheim Bilbao acoge una obra de este gran maestro, precursor en el uso de herramientas ópticas como la cámara oscura, que a lo largo de su trayectoria produjo poco más de una treintena de obras y cuya relevancia en la historia del arte no fue reconocida hasta doscientos años después de su muerte.
El Museo Guggenheim Bilbao presenta una extensa selección de pinturas holandesas, enriquecida por significativas obras flamencas representativas del Barroco, en un recorrido temático por cinco grandes secciones, que se corresponden con los grandes géneros de la pintura en los que los artistas de la época se especializaron, evidenciando los gustos de la elite holandesa:






Naturalezas Muertas
La muestra de los fondos de pintura holandesa y flamenca del Städel Museum arranca con una magnífica selección de bodegones en la sala 304. La naturaleza muerta se estableció como género pictórico independiente por primera vez a finales del siglo XVI, casi al mismo tiempo en los Países Bajos y en Italia. Dentro de la jerarquía de géneros, para la crítica artística del siglo XVII, la pintura de naturalezas muertas ocupaba un lugar secundario por la representación de objetos inanimados. Sin embargo, los bodegones de la Edad de Oro compensaron sobradamente la carencia de interacción humana mediante una reproducción realista detallada, que fascinó a los coleccionistas de la época. De hecho, muchas de estas obras eran codiciadas en el mercado de arte internacional y se convertían automáticamente en símbolo del estatus de su propietario.
En el siglo XVII el bodegón era lo contrario a la mera reproducción del mundo visible. Los ramos suntuarios del reconocido Jan Brueghel el Viejo contienen interpretaciones alegóricas o morales, además de una notoria escenificación del lujo y la exquisitez de las plantas que exhiben, como Ramo de Flores en un Jarrón de Vidrio, situado en la sección de pinturas de gabinete de la sala 303 por su pequeño tamaño. Sin embargo, las piezas florales de la pintora Rachel Ruysch, la artista femenina más reconocida y de mayor éxito de su época, anteponen a la evocación moral el interés por la veracidad botánica y zoológica. Ramo de flores en vasija de vidrio es un magnífico ejemplo de su notable talento pictórico. Por su parte, las vanitas exhiben de un modo ostensible motivos que evocan lo perecedero de los bienes terrenales y representan la quintaesencia del sentimiento barroco de la vida, como demuestra la magnífica Vanitas de Peter Willebeeck, maestro del gremio amberino de San Lucas.
Los bodegones también cumplieron la función de demostrar las pretensiones de estatus de sus propietarios. A medida que las compañías comerciales holandesas dominaban en gran medida el comercio mundial y que la elite burguesa amasaba inmensas fortunas, los objetos representados se volvían más exóticos y valiosos, y su disposición cada vez más elaborada, como muestra Bodegón Suntuario con Gorriones Copulando, obra maestra de Cornelis de Heem. En el monumental Bodegón con Peces sobre una Mesa de Cocina, del artista amberino Jacob van Es, los objetos representados también reflejan el auge de Holanda como potencia comercial mundial exportadora de bienes locales como pescado, queso y cerveza.
La exhibición de productos locales pronto se vio sustituida por bienes de lujo que se convirtieron en motivos habituales de la pintura de bodegones: cristalerías o tapices del área mediterránea, especias o caparazones de exóticos animales marinos de la India e Indonesia o lujosas porcelanas chinas. El Bodegón con Fruta, Pastel y Copas de Jan Davidsz de Heem exhibe con virtuosismo la alta cultura de mesa por medio de suntuosas vajillas y costosos bienes de importación. No es de extrañar que, en ese giro progresivo de la acaudalada clase media holandesa hacia el estilo de vida aristocrático, los bodegones incorporaran, en la segunda mitad de siglo, los motivos de caza. Bodegón con liebre y aves muertas del pintor de Ámsterdam Jan Weenix es un magnífico ejemplo de las pretensiones de la clase más pudiente.





Historia
La pintura de historia gozó de una especial acepción en el siglo XVII. Para poder reproducir temas de la Biblia, de la poesía antigua y también de obras literarias contemporáneas, los artistas requerían múltiples conocimientos de literatura e historia, así como habilidades propias de los pintores de bodegones y de paisajes. Todas estas destrezas tenían como objetivo que el espectador del cuadro pudiera comprender adecuadamente la acción representada. Los principios de la pintura de historia, desarrollados sobre todo en Italia, se resumieron en el Schilder-Boeck (Libro de los Pintores), cuyo autor, Karel van Mander, también trabajaba como pintor de historia en Haarlem (Holanda).
Un lugar destacado de la muestra ocupa David Toca el Arpa ante Saúl, del holandés Rembrandt Harmensz van Rijn. Si las pinturas de los llamados “prerrembrandistas” se caracterizaban a menudo por un elaborado escenario y un complejo entramado de figuras, Rembrandt logró transmitir, más que ningún otro pintor de historia, los estados emocionales de los personajes, representando los momentos de máxima tensión de cada escena. Esta pintura refleja magistralmente la tragedia interior de Saúl, rey de Israel, representando el momento anterior a cuando, presa de los celos del joven pastor David, decide matarle con la lanza mientras éste toca el arpa. El número de ilustraciones de esta pintura y el número de copias que se hicieron posteriormente dan idea de la gran importancia y consideración de la que gozó por parte de sus contemporáneos.
Otras piezas destacadas en esta sección son El Rey David Toca el Arpa, de otro gran maestro de la pintura de historia, el flamenco Peter Paul Rubens, pintor de corte de los archiduques Isabel y Alberto, y creador de demandados cuadros históricos de altar de gran formato y de extraordinaria riqueza compositiva. Inicialmente esta pintura fue creada por Rubens como un estudio de la cabeza de un anciano -llamado por entonces tronie- preparativo para sus grandes pinturas narrativas. Tras la muerte de Rubens, el cuadro fue sustancialmente modificado por uno de sus antiguos colaboradores de taller, Jan Boeckhorst, que añadió al lienzo las manos, el arpa, el manto brocado, el cuello de armiño y la cadena de oro, transformando el estudio en una representación del rey David tocando el arpa para glorificar a Dios.

Paisaje con un Pueblo con Iglesia: "El Otoño"
Jacob Savery
Hacia 1600
Óleo sobre tabla de roble. 41,3 x 67,1 cm

Paisaje
La franja litoral desempeñó un papel importante en la Holanda del XVII, ya que el mar aseguraba la economía de la República, gracias a la pesca y al comercio marítimo, pero al mismo tiempo suponía la amenaza naval, puesto que por mar llegaban las flotas enemigas. De ahí que las representaciones pictóricas de barcos que navegan por un mar tempestuoso o en calma se convirtieran en la principal demanda de la burguesía holandesa y flamenca de mediados del siglo XVII, por encima de los cuadros de historia, de género o de los bodegones, hasta el punto de que el paisaje fue considerado durante mucho tiempo como “típicamente holandés”, y todavía en la actualidad determina el concepto de “Edad de Oro”. Las bellas marinas de Simon de Vlieger, como Fragata Disparando Salvas de Cañón y Balandro con Mar en Calma, y las de su discípulo Willem van de Velde son un buen ejemplo de ello.
Pocos pintores holandeses de la época supieron captar la extensión del cielo y la vivacidad de las nubes de manera tan soberbia como el famoso pintor holandés Jan van Goyen, cuyos paisajes monocromos ocupan un lugar destacado en esta sección de la muestra. Desde mediados de siglo, Van Goyen dio un nuevo y decisivo impulso al paisajismo, acuñando la imagen de la típica planicie holandesa e introduciendo los paisajes de dunas que alcanzaron con rapidez gran popularidad. La muestra también acoge extraordinarios ejemplos de vistas topográficas de ciudades representadas por los hermanos Job y Gerrit Berckheyde, que daban testimonio de actividad económica y bienestar.
Paisaje Fluvial con Puente es un ejemplo relevante y de gran calidad de la obra temprana de Aelbert Cuyp, uno de los pintores preferidos de las clases distinguidas, que inundó el paisaje holandés con pastores, ganado y una luz dorada que le confirió un aire meridional. También el norte de Europa ofrecía motivos exóticos. Jacob van Ruisdael y Salomon van Ruysdael, que dominaron el arte de cargar sus representaciones paisajísticas con intensos ambientes de aspecto escandinavo, como se puede observar en el dramático Paisaje de Bosque con Cascada ante una Tormenta en Ciernes, de Ruisdael, o en el idílico Paisaje Fluvial con Transbordador, de Van Ruysdael.
La mayoría de los pintores holandeses creaban con frecuencia piezas de gabinete de pequeño formato, a menudo pintadas sobre planchas de cobre. Muchas pinturas adornaban las paredes de las casas burguesas de Holanda, pero las obras especialmente valiosas tenían su propio lugar: los armarios de gabinete diseñados al efecto y de los que las pinturas se extraían para su contemplación; o los llamados gabinetes de arte, con ricas decoraciones, que sólo se abrían a visitas selectas. La muestra acoge en el centro de esta sección un pequeño espacio a modo de reproducción de uno de aquellos gabinetes de arte, con una selección de estas piezas, que eran como auténticas joyas.

Retrato de una Mujer
Frans Hals
1638
Óleo sobre tabla de roble (oval). 94,5 x 70,2 cm

Retrato
Los retratos cumplían una función social en mayor medida que los cuadros de otros géneros puesto que representaban el estatus del personaje representado, así como sus vínculos sociales y familiares. Entre las particularidades de la pintura holandesa durante la Edad de Oro se encuentran los retratos de grupo, que reflejaban al individuo representado en base a su actividad, por ejemplo, miembros de las milicias civiles o del gremio de los cirujanos. Sin embargo, la mayoría de los retratos holandeses se hacían para el ámbito familiar. En el siglo XVII era habitual encargar retratos dobles (pendant) o réplicas de retratos con motivo de un compromiso matrimonial o una boda. Tras unos años de matrimonio, las parejas también encargaban retratos para reforzar su vínculo de forma visible y posteriormente se transmitían a los herederos, de modo que, con el tiempo, se formaban en la burguesía galerías de antepasados, en las que se podía ver la antigüedad de la familia y su ascenso social y prosperidad.
Dado que la demanda de retratos era amplia y continua, en cada ciudad había retratistas especializados. Esta sección exhibe obras maestras de dos de sus principales exponentes: Frans Hals, el retratista más famoso de Haarlem, que supo caracterizar sus modelos con pinceladas de efecto casi abstracto; y Rembrandt, el ambicionado pintor de historia que en la década de 1630 conquistó el mercado del retrato de Ámsterdam, experimentando con poses poco usuales. Entre las obras destacadas de este género se encuentran las damas anónimas tanto de Johannes Verspronck, compañero de gremio y probable aprendiz de Frans Hals, como de Nicolaes Maes, discípulo de Rembrandt y uno de los principales representantes de un nuevo estilo de retrato cortesano en los Países Bajos del norte. En Retrato de una Mujer Sentada en una Butaca de Verspronck, puede apreciarse la atención y el esmero dedicado a los detalles ornamentales, mientras que el excepcional Retrato de una Mujer con Vestido Negro de Maes, incluye una vista paisajística enlazando así con una tradición flamenca introducida por Anton van Dyck que representaba las ambiciones de los ciudadanos que anhelaban un estilo de vida aristocrático. Cabeza de un hombre barbudo en atuendo oriental del pintor de Leiden Arie de Vois, otra de las obras maestras de la muestra, es un ejemplo típico de tronie , un tipo de representación que cultivaron con maestría Rembrandt y Frans Hals, entre otros, en el que la individualidad del modelo se subordinaba al afecto expresado.
Así como los retratos familiares solían reflejar el bienestar económico de la familia por medio de su atuendo o de interiores señoriales, los retratos de niños poseen un encanto especial ya que la representación algo rígida de unos adultos conscientes de su estatus social contrasta con el aire desenfadado y alegre de esas pinturas. El Retrato de Susanna de Vos, del pintor de historia de Amberes Cornelis de Vos, el único artista flamenco que se especializó entre los primeros años de la década de 1620 y 1635 en el retrato infantil, representa a la niña sentada en su trono y balanceando alegremente los pies mientras mira fijamente al observador.

Interior con Pintor, Dama Leyendo y Sirvienta Limpiando
Pieter Janssens Elinga
1638
Óleo sobre lienzo. 82 x 99 cm

Pintura de Género e Interior
Las pinturas de género ponen el broche de oro a la muestra de fondos de pintura holandesa y flamenca de la Edad de Oro en el Museo Guggenheim Bilbao. Los fumadores y bebedores -como ejemplos de vida depravada- son algunos de los motivos preferidos de la pintura holandesa de género del siglo XVII que gustaban coleccionar los prósperos burgueses que, por su posición social y cultivada educación, se apartaban de estas conductas amorales.
Como modo de representación más bajo, la escena y los protagonistas podían y debían resultar desagradables, por lo que a menudo los protagonistas de estos cuadros eran campesinos e individuos de los estratos sociales inferiores, siguiendo las reglas de la comedia.
Un iniciador importante de la pintura de género fue Pieter Bruegel el Viejo. Por su parte, Adriaen Brouwer, que había trabajado temporalmente con Frans Hals en Haarlem antes de regresar a su Flandes natal, difundió estos ásperos temas tanto en el norte como en el sur. Campesino Ebrio o la famosa El Trago Amargo, una obra de gran virtuosismo técnico que representa a un campesino de semblante desencajado, son ejemplos destacados de este género. Su fama en la época la atestiguan las múltiples copias pintadas y las reproducciones gráficas que se hicieron de la misma hasta mediados del siglo XX.
En Amberes, David Teniers el Joven prosiguió la tradición familiar -se casó con la nieta de Bruegel- y, antes de emplearse como pintor de corte en Bruselas con el archiduque Leopoldo Guillermo, se dedicó de modo especial y preferente a pintar campesinos, ferias y tabernas. La exposición alberga algunas de sus obras más relevantes como Dos Campesinos Fumando Junto al Fuego de Carbón o Fumador en la Taberna. En Holanda se dedicaron a este género, considerado de baja categoría, sobre todo pintores de Haarlem, como Jan Miense Molenaer, cuya famosa obra Fumador con Vaso de Vino Vacío puede contemplarse en la muestra; Adriaen van Ostade, que introduce elementos de la pintura de parajes en este género, o sus discípulos Cornelis Bega y Cornelis Dusart.
Es común a estos artistas una pincelada suelta, en la que los distintos trazos quedaban visibles. Esta manera algo tosca y de aspecto desordenado parecía adecuada para los temas de bajo rango moral y social en los que Jan Steen, pintor nacido en Leiden y discípulo del paisajista Jan van Goyen, alcanzó especial maestría. En sus famosas obras Taberna con Huésped y Tabernera o El Alquimista, Steen resalta los vicios y defectos de sus coetáneos con mordaz ironía y simpatía. Dama con Copa de Vino, de Gerard ter Borch, Una Mujer Poniendo la Mesa de la Cena, de Gerrit Dou, y Calderero Romano, de Jan Baptist Weenix, así como la exquisita representación del ambiente interior doméstico Interior con Pintor, Dama Leyendo y Doncella Barriendo de Pieter Janssen Elinga, son otros ejemplos destacados de obras maestras que acoge esta sección de la exposición.

Retrato de un Hombre
Frans Hals
1638
Óleo sobre tabla de roble (oval). 94,5 x 70,3 cm

Así mismo, en diferentes espacios didácticos el visitante de La Edad de Oro de la Pintura Holandesa y Flamenca del Städel Museum hallará herramientas educativas y soportes experimentales que le permitirán aproximarse a la exposición desde la perspectiva contemporánea de la cultura visual (factor que constituye el vínculo entre la programación artística de otoño), permitiendo al visitante adentrarse en aspectos particulares de la sociedad holandesa del siglo XVII así como conocer las importancia de la imagen en esa época y cómo ha evolucionado su estatus y percepción desde entonces hasta nuestros días.
En este contexto, se presenta una proyección titulada Anacronismos, realizado especialmente para la ocasión por la prestigiosa teórica y crítica cultural holandesa Mieke Bal, en colaboración con la artista Michelle Williams. Este ensayo visual, que toma como punto de partida el largometraje Mère Folle, su más reciente colaboración, reflexiona sobre la continuidad y la discontinuidad en términos de visualidad que se han producido desde la Edad de Oro hasta nuestros días.

Así mismo, con motivo de la muestra La Edad de Oro de la Pintura Holandesa y Flamenca, el Museo Guggenheim Bilbao ha organizado una serie de conferencias y charlas:

23 de Noviembre, a las 18:30 horas. Conferencia:
Jochen Sander, comisario de la exposición, hablará sobre la muestra y sobre la colección del Städel Museum de Frankfurt.
Lugar: Zero Espazioa (aforo 40 personas máximo)
1 de Diciembre, a las 18:30 horas. Charla-proyección:
Mieke Bal, teórica y crítica cultural, hablará sobre su colaboración para la sección didáctica de la exposición y posteriormente se proyectará la película Mére Folle realizada junto con la artista visual Michelle Williams.
Lugar: Auditorio del Museo
18 de Enero, a las 18:30 horas. Conferencia:
El fotógrafo Patxi Cobo hablará sobre la cámara oscura, sus orígenes, su aplicación práctica y su contribución al desarrollo de la fotografía.
Lugar: Zero Espazioa (aforo 40 personas máximo).

Mar de Haarlem
Jan van Goyen
1656
Óleo sobre tabla de roble. 40,5 x 55,5 cm

Del 7 de Octubre de 2010 al 23 de Enero de 2011 en el Museo Guggenheim Bilbao
(Avenida Abandoibarra, 2) Horario: martes a domingo: de 10:00 a 20:00 horas; cerrado: lunes y días
25 de Diciembre y 1 de Enero; días 24 y 31 de diciembre, cerrado a las 17:00 horas
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www.lahornacina.com



Del próximo 8 de octubre al 23 de enero de 2011, el Museo Guggenheim Bilbao acogerá La Edad de Oro de la pintura holandesa y flamenca del Städel Museum, una gran selección de obras maestras provenientes de la pinacoteca de Fráncfort, que alberga una colección única de aquel período. La muestra, que cuenta con el patrocinio de la Fundación BBVA, ofrecerá al visitante, a lo largo de la tercera planta del Museo, un recorrido por 130 obras maestras de este período, en su mayoría nunca antes exhibidas en España, que evidenciarán, en la pintura de historia y en el retrato, así como en el cuadro de género, en los paisajes y en los bodegones, el gusto específico y los ideales particulares de la elite holandesa.
Más de 80 artistas

La exposición incluye obras maestras de más de 80 artistas, entre los que se encuentran los más relevantes de este período: Jan Vermeer, Rembrandt, Frans Hals, Peter Paul Rubens, los Brueghel, Jordaens y Teniers, Gerard ter Borch, Jan Steen, Jan van Goyen, Cornelis de Heem, Karel van Mander, Dirck van Baburen, Abraham Mignon o Adriaen Brouwer, entre otros.
En las décadas posteriores a 1568, cuando una parte de los Países Bajos se rebeló contra la Monarquía Hispánica por causas religiosas, las Provincias Unidas del Norte lograron convertirse en una gran potencia comercial. Sobre este trasfondo, su elite comercial burguesa, que en esos años acumuló inmensas fortunas, quería reconocer sus valores e ideales en los cuadros con los que adornaba sus estancias. Esta época de bonanza económica, que se reflejó en la calidad de la producción artística holandesa, se denominó, desde el punto de vista historiográfico, la Edad de Oro, un período que abarca desde aproximadamente 1580 hasta principios del siglo XVIII.
Los logros de esta Edad de Oro se representan de forma excepcional en El geógrafo, una de las obras maestras del gran pintor holandés Jan Vermeer, que se mostrará en España por vez primera. La elegancia pictórica y colorista, la delicadeza óptica, la fusión de niveles de género consolidados y la unión del arte con la ciencia se combinan para convertir a esta pintura en un símbolo de la pintura holandesa de esta época y, por lo tanto, en uno de los ejes centrales de la exposición.
Cinco grandes secciones

El Guggenheim presentará una extensa selección de pinturas holandesas, enriquecida por significativas obras flamencas representativas del Barroco, en un recorrido temático por cinco grandes secciones, que se corresponden con los grandes géneros de la pintura en los que los artistas de la época se especializaron: Naturalezas muertas, Historia, Paisaje, Retrato y Pintura de género e interior.
La muestra comenzará con una selección de bodegones. La naturaleza muerta se estableció como género pictórico independiente por primera vez a finales del siglo XVI, casi al mismo tiempo en los Países Bajos y en Italia. Dentro de la jerarquía de géneros, para la crítica artística del siglo XVII, la pintura de naturalezas muertas ocupaba un lugar secundario por la representación de objetos inanimados. Sin embargo, los bodegones de la Edad de Oro compensaron sobradamente la carencia de interacción humana mediante una reproducción realista detallada, que fascinó a los coleccionistas de la época. De hecho, muchas de estas obras eran codiciadas en el mercado de arte internacional y se convertían automáticamente en símbolo del estatus de su propietario.
El bodegón

En el siglo XVII el bodegón era lo contrario a la mera reproducción del mundo visible. Los ramos suntuarios del reconocido Jan Brueghel el Viejo contienen interpretaciones alegóricas o morales, además de una notoria escenificación del lujo y la exquisitez de las plantas que exhiben, como Ramo de flores en un jarrón de vidrio.
Sin embargo, las piezas florales de la pintora Rachel Ruysch, la artista femenina más reconocida y de mayor éxito de su época, anteponen a la evocación moral el interés por la veracidad botánica y zoológica. Ramo de flores en vasija de vidrio es un magnífico ejemplo de su notable talento pictórico. Por su parte, las vanitas exhiben de un modo ostensible motivos que evocan lo perecedero de los bienes terrenales y representan la quintaesencia del sentimiento barroco de la vida, como demuestra la Vanitas de Peter Willebeeck, maestro del gremio amberino de San Lucas.
Los bodegones también cumplieron la función de demostrar las pretensiones de estatus de sus propietarios. A medida que las compañías comerciales holandesas dominaban en gran medida el comercio mundial, los objetos representados se volvían más exóticos y valiosos, y su disposición cada vez más elaborada, como muestra Bodegón suntuario con gorriones copulando, obra maestra de Cornelis de Heem. En el monumental Bodegón con peces sobre una mesa de cocina, del artista amberino Jacob van Es, los objetos representados también reflejan el auge de Holanda como potencia comercial.
La exhibición de productos locales pronto se vio sustituida por bienes de lujo que se convirtieron en motivos habituales de la pintura de bodegones: cristalerías o tapices del área mediterránea, especias o caparazones de exóticos animales marinos de la India e Indonesia o lujosas porcelanas chinas. El Bodegón con fruta, pastel y copas de Jan Davidsz de Heem exhibe con virtuosismo la alta cultura de mesa por medio de suntuosas vajillas y costosos bienes de importación.
No es de extrañar que, en ese giro progresivo de la acaudalada clase media holandesa hacia el estilo de vida aristocrático, los bodegones incorporaran, en la segunda mitad de siglo, los motivos de caza. Bodegón con liebre y aves muertas del pintor de Ámsterdam Jan Weenix es un buen ejemplo de las pretensiones de la clase más pudiente.
Historia
La pintura de historia gozó de una especial acepción en el siglo XVII. Para poder reproducir temas de la Biblia, de la poesía antigua y también de obras literarias contemporáneas, los artistas requerían múltiples conocimientos de literatura e historia, así como habilidades propias de los pintores de bodegones y de paisajes. Todas estas destrezas tenían como objetivo que el espectador del cuadro pudiera comprender adecuadamente la acción representada. Los principios de la pintura de historia, desarrollados sobre todo en Italia, se resumieron en el Schilder-Boeck (Libro de los pintores), cuyo autor, Karel van Mander, también trabajaba como pintor de historia en Haarlem (Holanda).
Un lugar destacado de la muestra lo ocupará David toca el arpa ante Saúl, del holandés Rembrandt Harmensz van Rijn. Si las pinturas de los llamados "prerrembrandistas" se caracterizaban a menudo por un elaborado escenario y un complejo entramado de figuras, Rembrandt logró transmitir, más que ningún otro pintor de historia, los estados emocionales de los personajes, representando los momentos de máxima tensión de cada escena. Otras piezas destacadas en esta sección son El rey David toca el arpa, de otro gran maestro de la pintura de historia, el flamenco Peter Paul Rubens, pintor de corte de los archiduques Isabel y Alberto, y creador de demandados cuadros históricos de altar de gran formato y de extraordinaria riqueza compositiva.
Paisaje
La franja litoral desempeñó un papel importante en la Holanda del siglo XVII, ya que el mar aseguraba la economía de la República, gracias a la pesca y al comercio marítimo, pero al mismo tiempo suponía el punto débil del país, puesto que por mar podían llegar las flotas enemigas. De ahí que las representaciones pictóricas de barcos que navegan por un mar tempestuoso o en calma se convirtieran en la principal demanda de la burguesía holandesa y flamenca de mediados del siglo XVII, por encima de los cuadros de historia, de género o de los bodegones, hasta el punto de que el paisaje fue considerado durante mucho tiempo como "típicamente holandés", y todavía en la actualidad determina el concepto de "Edad de Oro". Las bellas marinas de Simon de Vlieger, como Fragata disparando salvas de cañón y balandro con mar en calma, y las de su discípulo Willem van de Velde son un buen ejemplo de ello.
Pocos pintores holandeses de la época supieron captar la extensión del cielo y la vivacidad de las nubes de manera tan soberbia como el famoso pintor holandés Jan van Goyen, cuyos paisajes monocromos ocuparán un lugar destacado en esta sección de la muestra. Desde mediados de siglo, Van Goyen dio un nuevo y decisivo impulso al paisajismo, acuñando la imagen de la típica planicie holandesa e introduciendo los paisajes de dunas que alcanzaron con rapidez gran popularidad. La muestra también acogerá ejemplos de vistas topográficas de ciudades representadas por los hermanos Job y Gerrit Berckheyde, que daban testimonio de actividad económica y bienestar.
Paisaje fluvial con puente es un ejemplo relevante y de gran calidad de la obra temprana de Aelbert Cuyp, uno de los pintores preferidos de las clases distinguidas, que inundó el paisaje holandés con pastores, ganado y una luz dorada que le confirió un aire meridional. También el norte de Europa ofrecía motivos exóticos. Jacob van Ruisdael y Salomon van Ruysdael, que dominaron el arte de cargar sus representaciones paisajísticas con intensos ambientes de aspecto escandinavo, como se puede observar en el dramático Paisaje de bosque con cascada ante una tormenta en ciernes de Ruisdael o en el idílico Paisaje fluvial con transbordador de Van Ruysdael.
Retrato
Los retratos cumplían una función social en mayor medida que los cuadros de otros géneros puesto que representaban el estatus del personaje representado, así como sus vínculos sociales y familiares. Entre las particularidades de la pintura holandesa durante la Edad de Oro se encuentran los retratos de grupo, que reflejaban al individuo representado en base a su actividad, por ejemplo, miembros de las milicias civiles o del gremio de los cirujanos.
Sin embargo, la mayoría de los retratos holandeses se hacían para el ámbito familiar. En el siglo XVII era habitual encargar retratos dobles (pendant) o réplicas de retratos con motivo de un compromiso matrimonial o una boda. Tras unos años de matrimonio, las parejas también encargaban retratos para reforzar su vínculo de forma visible y posteriormente se transmitían a los herederos, de modo que, con el tiempo, se formaban en la burguesía galerías de antepasados, en las que se podía ver la antigu?edad de la familia y también su ascenso social y prosperidad.
Dado que la demanda de retratos era amplia y continua, en cada ciudad había retratistas especializados. Esta sección exhibirá obras maestras de dos de sus principales exponentes: Frans Hals, el retratista más famoso de Haarlem, que supo caracterizar sus modelos con pinceladas de efecto casi abstracto; y Rembrandt, el ambicionado pintor de historia que en la década de 1630 conquistó el mercado del retrato de Ámsterdam, experimentando con poses poco usuales.
Entre las obras destacadas de este género se encuentran las damas anónimas tanto de Johannes Verspronck, compañero de gremio y probable aprendiz de Frans Hals, como de Nicolaes Maes, discípulo de Rembrandt y uno de los principales representantes de un nuevo estilo de retrato cortesano en los Países Bajos del norte. En Retrato de una mujer sentada en una butaca de Verspronck puede apreciarse la atención y el esmero dedicado a los detalles ornamentales, mientras que el excepcional Retrato de una mujer con vestido negro de Maes, incluye una vista paisajística enlazando así con una tradición flamenca introducida por Anton van Dyck que representaba las ambiciones de los ciudadanos que anhelaban un estilo de vida aristocrático.
Cabeza de un hombre barbudo en atuendo oriental del pintor de Leiden Arie de Vois, otra de las obras maestras de la muestra, es un ejemplo típico de tronie, un tipo de representación que cultivaron con maestría Rembrandt y Frans Hals, entre otros, en el que la individualidad del modelo se subordinaba al afecto expresado.
Así como los retratos familiares solían reflejar el bienestar económico de la familia por medio de su atuendo o de interiores señoriales, los retratos de niños poseen un encanto especial ya que la representación algo rígida de unos adultos conscientes de su estatus social contrasta con el aire desenfadado y alegre de esas pinturas. El Retrato de Susanna de Vos, del pintor de historia de Amberes Cornelis de Vos, el único artista flamenco que se especializó entre los primeros años de la década de 1620 y 1635 en el retrato infantil, representa a la niña sentada en su trona y balanceando alegremente los pies mientras mira fijamente al observador.
Pintura de género e interior
Con las pinturas de género concluirá la muestra. Los fumadores y bebedores –como ejemplos de vida depravada– son algunos de los motivos preferidos de la pintura holandesa de género del siglo XVII que gustaban coleccionar los prósperos burgueses que, tanto por su posición social como por su cultivada educación, se apartaban de estas conductas amorales. Como modo de representación más bajo, la escena y los protagonistas podían y debían resultar desagradables, por lo que a menudo los protagonistas de estos cuadros eran campesinos e individuos de los estratos sociales inferiores, siguiendo las reglas de la comedia.
Un iniciador importante de la pintura de género fue Pieter Bruegel el Viejo. Por su parte, Adriaen Brouwer, que había trabajado temporalmente con Frans Hals en Haarlem antes de regresar a su Flandes natal, difundió estos ásperos temas tanto en el norte como en el sur. Campesino ebrio o la famosa El trago amargo, una obra de gran virtuosismo técnico que representa a un campesino de semblante desencajado, son ejemplos destacados de este género.
En Amberes, David Teniers el Joven prosiguió la tradición familiar –se casó con la nieta de Bruegel– y, antes de emplearse como pintor de corte en Bruselas con el archiduque Leopoldo Guillermo, se dedicó de modo especial y preferente a pintar escenas de campesinos, ferias y tabernas. La exposición albergará algunas de sus obras más relevantes como Dos campesinos fumando junto al fuego de carbón o Fumador en la taberna.
En Holanda se dedicaron a este género, considerado de baja categoría, sobre todo pintores de Haarlem, como Jan Miense Molenaer, cuya famosa obra Fumador con vaso de vino vacío, puede contemplarse en la muestra; Adriaen van Ostade, que introduce elementos de la pintura de pajares en este género, o sus discípulos Cornelis Bega y Cornelis Dusart.
Es común a estos artistas una pincelada suelta, en la que los distintos trazos quedaban visibles. Esta manera algo "tosca" y de aspecto desordenado parecía adecuada para los temas de bajo rango moral y social en los que Jan Steen, pintor nacido en Leiden y discípulo del paisajista Jan van Goyen, alcanzó especial maestría. En sus famosas obras Taberna con huésped y tabernera o El alquimista resalta los vicios y defectos de sus coetáneos con mordaz ironía y simpatía. Dama con copa de vino, de Gerard ter Borch, Una mujer poniendo la mesa de la cena, de Gerrit Dou, y Calderero romano, de Jan Baptist Weenix, así como la exquisita representación del ambiente interior doméstico de Interior con pintor, dama leyendo y doncella barriendo de Pieter Janssen Elinga, son otros ejemplos destacados de obras maestras que acogerá esta sección de la exposición.
Espectacular museo

El Städel Museum de Fráncfort del Meno –la ciudad más importante del Estado de Hesse– cuenta con una de las colecciones de arte más importantes de Alemania, compuesta por 2.700 cuadros (de los cuales se exhiben 600) y una colección gráfica de 100.000 dibujos y láminas así como 600 esculturas.
Fundado en 1818 por el banquero y comerciante Johann Friedrich Städel, este museo tiene entre sus fondos pintura europea de siete siglos, comenzando a principios del siglo XIV hasta llegar al gótico tardío, Renacimiento, Barroco y siglos XIX y XX.
Entre las obras más destacadas de la institución se encuentran obras de Sandro Botticelli, Andrea Mantegna, Giovanni Bellini o Bartolommeo Veneto, en la Colección de pintura italiana de los siglos XV y XVI; importantes originales de Lucas Cranach el Viejo, Albrecht Altdorfer, Hans Holbein el Joven y Hans Baldung Grien en lo correspondiente al Renacimiento alemán. De Durero existe una enorme colección de grabados, que habitualmente no se exponen para preservarlos de la luz.
Del Barroco holandés, destacan varios óleos de Rembrandt, como La ceguera de Sansón y David tocando el arpa ante Saúl, o la obra maestra El geógrafo, de Vermeer.
Además, la colección de pintura y escultura alcanza a las épocas del Impresionismo o las vanguardias del siglo XX, con ejemplos de Degas, Renoir, Picasso, Franz Marc, Kirchner, Yves Klein o Max Beckmann.
Bilbao. La Edad de Oro de la pintura holandesa y flamenca del Städel Museum. Museo Guggenheim.
Del 8 de octubre de 2010 al 23 de enero de 2011.
Comisario: Jochen Sander, subdirector y conservador de Pintura Alemana, Flamenca y Holandesa del Städel Museum.