diumenge, 21 de març de 2010

Ganarse la vida

Ilustración de Albert Robida: Francisco I de Francia compra la Mona Lisa de Leonardo da Vinci. Castillo de Cloux, 1516.





Ilustración de Albert Robida<i>: Francisco I
 de Francia compra la Mona Lisa de Leonardo da Vinci. Castillo de Cloux,
 1516.</i>

 
JAVIER GOMÁ LANZÓN EL PAÍS , 20/03/2010


Qué significado atribuimos a que Beethoven tratara de vender sus partituras

La locución "ganarse la vida" indica que la vida no es un regalo. Soñamos, sí, con una "vida regalada", pero en la inmensa mayoría de los casos pesa sobre nosotros la obligación de trabajar para lograr una posición en el mundo. Durante algunos años, la infancia y la adolescencia, vivimos en una situación de ociosidad subvencionada por los padres, por el Estado. Pero la educación que recibimos tiene la finalidad de hacernos autónomos, dotarnos de los instrumentos para valernos por nosotros mismos. Ésa es la paradoja que sienten los padres cuando de verdad se comprometen en la formación de sus hijos: su extraña misión consiste en crear individuos distintos de ellos, independientes. Sabemos que hoy a la juventud le resulta difícil y costoso obtener ingresos para pagar esa independencia -piso, alimentos, ocio- y eso explica actitudes dilatorias que prorrogan la permanencia en el hogar familiar y que permiten a esa juventud la aplicación de todos sus medios económicos a la última de las partidas (el ocio), compatible a menudo con una reclamación de libertad sin límites en lo tocante a los estilos de vida, no sólo independientes, sino muchas veces contrapuestos a los de los padres subvencionadores de las otras dos partidas (piso, alimentos). Pero hay que reconocer también que el imperativo de "ganarse la vida" y de desarrollar alguna especialización profesional ha carecido, desde el romanticismo a esta parte, de todo prestigio cultural y moral. El romanticismo nos ha legado al menos dos duraderos errores: el primero, comprender la subjetividad según el modelo del artista; y el segundo, comprender al artista según el modelo del genio. El resultado es la extendida creencia de que el verdadero hombre es aquel que, como el genio, vive exclusivamente para su propio mundo y sus necesidades interiores. En consecuencia, el modo de ganarse la vida se le antoja a este sujeto moderno -artista genial en potencia- algo enojoso, indigno de él, un accidente de la vulgar exterioridad ajena a su mundo. Si abandona su vida regalada, será sin convicción y forzado por razones meramente utilitarias, mezquinas, cuyos detalles velará por pudor.

¿Es irrelevante que el artista pueda vivir de las rentas heredadas o que se vea obligado a desarrollar una actividad productiva?

Mi tesis, que he desarrollado en otro lugar, es que el modo en que uno se gana la vida y -tan importante como lo primero- la disposición, positiva o negativa, de conformidad, rebeldía o resentimiento respecto al deber de ganársela y el medio elegido por cada uno para hacerlo, dentro de las limitadas posibilidades que la sociedad le ofrece, determina esencialmente en el hombre la constitución de su personalidad y de su mundo interior.

Los manuales de historia de la literatura, de la filosofía, del arte o de la música presuponen generalmente la tesis contraria, la romántica. Tras una rápida y vergonzante nota alusiva a las circunstancias biográficas del autor, en la que es mucho más fácil conocer sus amoríos y aventuras eróticas, generalmente extramatrimoniales, que el modo como se ganó la vida, esas historias se sumergen apresuradamente en el estudio de su obra y su mundo artístico. Se diría que en ellas los movimientos filosóficos, las escuelas literarias, los estilos artísticos, se suceden conforme a leyes espirituales inmanentes, y que los creadores flotan en un continuum cultural, sin que el modo en que se ganan la vida tenga una aparente influencia en su personalidad y en su obra. El análisis marxista trajo en su día un saludable realismo a los estudios culturales, pero fue miope al imperativo existencial y moral involucrado en la decisión sobre cómo "ganarse la vida" porque, conforme a su método, diluía lo individual del mundo poético en ideología de clase.

¿De verdad es indiferente para la comprensión de las obras maestras de nuestra cultura que durante siglos los creadores las produjeran por encargo de la Corona, las casas nobles, la Iglesia o las instituciones municipales? ¿Qué significado existencial y artístico atribuimos a que Beethoven se sacudiera el viejo mecenazgo y tratara de ganarse la vida con los ingresos producidos por la venta de sus partituras y de sus estrenos, o que los impresionistas franceses hicieran lo propio poco después con sus lienzos? ¿Qué es la bohemia de Baudelaire sino una toma de postura sobre cómo debe el artista moderno ganarse la vida? ¿Es irrelevante para su creación que el artista pueda permitirse vivir de las rentas heredadas (Lord Byron, Tolstói), case con una mujer que las tenga (Thomas Mann) o se las cedan admiradoras (Rilke), o que, por el contrario, se vea obligado a desarrollar una actividad productiva, socialmente pautada y no orientada al cultivo de su mundo interior? ¿Carece de importancia estética que esa actividad sea el objeto mismo de su vocación, como, para el novelista, escribir libros o folletines de consumo masivo (Balzac, Dickens), de cuyo éxito depende enteramente su subsistencia? ¿O que, no pudiendo vivir sólo de su arte, funja de hombre de letras en los periódicos, las revistas literarias o las editoriales (T. S. Eliot)? ¿O que, fuera del ámbito cultural, acceda de grado o por fuerza a emplearse como alto ejecutivo de una empresa (Gil de Biedma) o como técnico competente en ella (Kafka), o sea él mismo un empresario emprendedor (Charles Ives) o un funcionario público, de la Universidad (la inmensa mayoría de los filósofos contemporáneos) o del servicio diplomático (Claudel, Neruda)?

Yo leería con avidez -y creo que proyectaría nueva luz sobre el fenómeno creativo- una historia de la cultura desde la perspectiva de cómo se ganaron la vida poetas, novelistas, dramaturgos, pintores, filósofos y músicos, y de su propia disposición íntima de identificación o rechazo hacia el modo elegido o impuesto de hacerlo, que incluyera extensas y minuciosas precisiones sobre cómo ambos aspectos -modo y disposición interior- determinaron el tipo de hombre que el artista en último término es, y cómo contribuyeron decisivamente a conformar su mentalidad, su sentimentalidad y, en suma, su mundo personal. La usual exposición de un resumen de sus obras, su contexto y la cadena de influencias entre creadores sería aquí secundaria. -

Javier Gomá Lanzón (Bilbao, 1965) es autor de Ejemplaridad pública (Taurus, 2009); Imitación y experiencia (Pre-Textos, 2003; Crítica, 2005), premio Nacional de Ensayo de 2004, y Aquiles en el gineceo (Pre-Textos, 2007). Es director de la Fundación Juan March desde 2003.

dilluns, 15 de març de 2010

Rambleros de hace un siglo

FREDERIC BALLELL | 15-03-2010
Imagen de un café en La Rambla a principios del siglo XX.

café en La Rambla a principios del siglo XX. 

El Archivo Fotográfico expone las imágenes de Frederic Ballell que reflejan la vida en el popular paseo barcelonés

JOSÉ ÁNGEL MONTAÑÉS - EL PAÍS - Barcelona - 15/03/2010
Floristas, vendedores de animales, viandantes, ciudadanos y turistas hacen que La Rambla sea una de las calles más populares de Barcelona, las 24 horas de los 365 días del año. Y es algo que, al parecer, ha ocurrido siempre. Así lo reflejan las cerca de 150 imágenes creadas por Frederic Ballell i Maymí (Puerto Rico, 1864 - Barcelona, 1951) a principios del siglo XX que se pueden ver por primera vez en la exposición Frederic Ballell. La Rambla 1907-1908, organizada en el Archivo Fotográfico de Barcelona.

"Ballell, junto con Fernando Rus y Adolf Mas, fue uno de los primeros fotoperiodistas catalanes y publicó sus trabajos, desde 1903, en revistas como Il·lustració catalana, Feminal, La Esquella de la Torratxa y Blanco y Negro", explica Rafel Torrella, comisario de la exposición. "Pero sus imágenes de la Rambla son diferentes, ya que en ellas no refleja los acontecimientos que cubría como reportero gráfico, sino la vida cotidiana de esta calle y sus protagonistas", asegura el conservador del Archivo Fotográfico, que adquirió los fondos de Ballell en 1945.

El joven con guardapolvos, boina y espardenyes que pasea dos pequeños perros, las damas que salen de la iglesia de Betlem tocadas con mantillas, el vendedor ambulante que intenta captar la atención de dos hombres que parecen ignorarlo, las vendedoras de la Boqueria que trajinan con sus frutas y verduras, los músicos callejeros que tocan delante de las personas que abarrotan la terraza de un café y los niños que se encaraman a una fuente para beber agua quedan inmortalizados por el fotógrafo. "Ballell, con una voluntad moderna, intenta pasar desapercibido, por eso las personas no miran ni se detienen ante la cámara. Son imágenes espontáneas. Fotos robadas", explica Torella. Otras escenas, impensables hoy en día, son las de un pastor con su rebaño de cabras que pasa junto al Palau Moja y las mujeres que esperan a que los amanuenses de la Virreina les escriban una carta. "Las fotografías muestran la mezcla de clases sociales que estaban presentes en Barcelona", asegura Torrella. Las imágenes, copias vintage creadas a partir de la impresión del papel por ennegrecimiento directo por el sol, están ordenadas siguiendo un recorrido de norte sur, "desde la Rambla de Canaletes hasta la de Santa Mònica, aunque predominan las imágenes de la parte superior, desde la Boqueria hasta Canaletes", explica el comisario.

En un proceso casi detectivesco, Torrella ha conseguido situar las imágenes en el plano y datarlas en el momento en las que fueron creadas. "La calidad de las imágenes ha permitido identificar los diarios que se vendían en los quioscos, como un ejemplar del Papitu y libros como Pompas de Jabón, la numeración de las calles y los restaurantes, pubs, librerías, cafés y otros negocios que en esos momentos existían a lo largo de esta calle", afirma.

La exposición, que puede verse gratis en la sede del Archivo Fotográfico (plaza de Pons i Clerch) hasta el 22 de mayo, es una de las cuatro que forman parte del programa Guía secreta de la Rambla, organizada por la Virreina Centre de la Imatge.

Los dioses aztecas no requerían tanta sangre

El arqueólogo mexicano Eduardo Matos Moctezuma lima tópicos sobre los sacrificios humanos

JACINTO ANTÓN - EL PAÍS - Barcelona - 15/03/2010
 
Eduardo Matos Moctezuma (Ciudad de México, 1940), que ha viajado a Barcelona para participar en la jornada Arte y mito organizada por la Universidad Pompeu Fabra y el Museo Barbier-Mueller, es uno de los nombres de referencia en la arqueología mesoamericana. Director del Proyecto Templo Mayor de excavaciones en la capital mexicana, está considerado una de las personas que más saben de los aztecas en todo el mundo. Pese a su aspecto afable, el científico tiene un carácter de obsidiana, digno de su apellido (Moctezuma, "el que se hace temer", en náhuatl), un apellido majestuoso —el del penúltimo caudillo azteca— que, subraya, "no ha predestinado mi interés".

El arqueólogo desmonta leyendas y tópicos sobre esa civilización. ¡Hay que ver cómo pone verde al antropólogo Marvin Harris por su tesis sobre el canibalismo! Suerte que uno lleva consigo al entrevistarlo La flor letal, de Christian Duverger, sobre la economía del sacrificio azteca, y eso le apacigua un poco. Matos Moctezuma explica cómo empezaron las investigaciones sobre el Templo Mayor y el área ceremonial de Tenochtitlan, la capital azteca. "El Proyecto del Templo Mayor comenzó hace ya 32 años", explica. "El 21 de febrero de 1978, obreros de la Compañía de Luz y Fuerza localizaron parte de una escultura, una pieza monumental, en forma de escudo, que representaba a una deidad lunar, Coyolxauqhi, hermana de Huitzilopochtli, el dios de la guerra, y muerta por éste, decapitada y descuartizada. Al excavar se encontró el edificio del Templo Mayor, desmantelado en el siglo XVI. Durante años nos hemos dedicado a estudiar el edificio y sus aledaños, toda esa área de gran sacralidad de Tenochtitlan que contenía hasta 78 edificios de culto; a excavar y a interpretar el material recuperado, las ofrendas -máscaras de piedra, vasijas, figuritas, restos animales (felinos, peces, aves, caimanes)-, los millares de objetos. Continuamos excavando, de manera más esporádica. Lo último que hemos encontrado es el templo del dios del viento, Ehecatl, que ha aparecido detrás de la catedral. No lo podremos excavar completamente porque está rodeado de casas".

Parece que por razones geológicas, la ciudad colonial se está hundiendo y de alguna manera la roe por abajo la precolombina, a la que se superpuso. "En 1991 hubo que hacer obras de salvamento de la catedral, que se hundía por la extracción de agua para la ciudad, que debilitó el terreno. Al hundirse, se asentó sobre los templos prehispánicos que estaban debajo y que hicieron de cuñas que resquebrajaban el templo cristiano. Sí, es como la venganza de los dioses". Matos Moctezuma considera la arqueología como "viajar en una máquina del tiempo" o descender al mundo de los muertos y devolverlos a la vida. "Cada día han salido de la tierra los dioses antiguos", apunta.

"Hemos visto que el del Templo Mayor era un área enorme que representaba ya en su arquitectura el cosmos y el verdadero centro desde el que se desplegaba el urbanismo de Tenochtitlan, una ciudad de cerca de 200.000 habitantes", prosigue el estudioso. "Se usaba para grandes ceremonias religiosas. De hecho luego los frailes tendrán problemas para arrastrar a los indios al interior de las iglesias, acostumbrados como estaban a los espacios abiertos, a la gran plaza".

Matos Moctezuma está completamente en desacuerdo con la idea de que el mundo azteca resulte más difícil de entender que el de cualquier otra civilización. "Para comprender una cultura lo primero es conocerla. Decir, por ejemplo, que el arte azteca es violento o exuberante es absurdo y superficial. Hay que leer a los especialistas, a los autores serios. No creo que haya nada objetivo en decir que el arte azteca o el mesoamericano en general sea más difícil de entender o más exótico que cualquier otro. Es un arte que viene del mito y va al mito, esa es su clave. Si no conoces la mitología no puedes pretender entenderlo, pero eso se puede aplicar también al arte griego o al etrusco". ¿Pero no cree Moctezuma que en occidente se siguen entendiendo mal esas culturas? Quizá las cosas no han cambiado mucho desde que, como cuenta el propio arqueólogo, Cuauhtémoc, al rendirse, señaló el puñal en el cinto de Hernán Cortés para que lo sacrificara a los dioses como correspondí a un guerrero y este entendió que se trataba de una simple ejecución y le perdonó la vida, para desconcierto y decepción del bravo último caudillo azteca. "Es posible. En mi opinión hay mucho prejuicio detrás. Se parte de los parámetros culturales europeos y se considera lo que no cuadra, lo demás, como arte primitivo".

Los sacrificios humanos provocaron repulsión a los conquistadores y siguen perturbando a los observadores de la cultura azteca. Esa imaginería de corazones palpitantes arrancados y cuerpos ensangrentados lanzados por las escaleras de los templos... "¿Y no provoca acaso la misma o más repulsión la Inquisición con sus autos de fe?", se enoja el estudioso. "Piénselo. Por no hablar de Hiroshima y Nagasaki. Al menos los aztecas no mataban al otro porque lo juzgaban diferente, sino con una finalidad ritual. El sacrificio humano era un rito propiciatorio para que la vida no se detuviera, para que el sol siguiera su curso. En los pueblos agrarios el sacrificio humano tiene una presencia muy fuerte, con fines de renovación de la vida. En todo caso, se cree que se ha exagerado mucho el fenómeno en el mundo azteca. Los datos arqueológicos desmienten que los sacrificios fueran tan masivos. Había una fiesta especial al dios de la guerra en la que se sacrificaban prisioneros y con esa intencionalidad cósmica de que no se parara el sol. Y luego había otras ocasiones más esporádicas en las que se sacrificaba a un solo individuo caracterizado como el dios al que se veneraba".

¿Y qué hay del canibalismo? El antropólogo estadounidense Marvin Harris teorizó que los sacrificios eran en realidad una excusa para disponer de alimento en una zona en la que las proteínas animales eran escasas. "¡Basta de leyendas negras y tonterías!", estalla Moctezuma. "¡No me hable de Harris! Lean cosas serias, por favor. Hay estudios científicos que demuestran que había recursos animales y vegetales más que suficientes. El consumo de carne humana no era en absoluto un acto generalizado. Tan sólo en algún ritual específico, con un sacrificado que representaba al dios, se tomaba como una forma de comunión".

El investigador prefiere que retengamos otros aspectos menos morbosos de la vida azteca. "Estamos descubriendo que eran una sociedad realmente compleja, con una gran división del trabajo y grandes especialistas, con gente que se dedicaba a tiempo completo a ramas concretas de la producción, a tallar la obsidiana, a fabricar cerámica. La tecnología que descubrimos detrás es impresionante. El conocimiento del tipo de barro, de los pigmentos, del diseño de motivos, o en los textiles la forma de sembrar el algodón, seleccionarlo, teñirlo. También es extraordinario el conocimiento médico y de la naturaleza".

dissabte, 13 de març de 2010

La Revolució Francesa, a "Cronos", programa de televisió

15/03/2010 - Dilluns, 21.35, al 33

La Revolució Francesa, a "Cronos"
La Revolució Francesa, a "Cronos"
 

"Cronos" examina la transformació de la civilització occidental

La Revolució Francesa, a "Cronos"


Enllaços relacionats

Fitxa de "Cronos"

Al segle XVIII, el regne més gloriós d'Europa s'enfronta a un poderós enemic, el poder del seu propi poble. Un home inspiraria la nació per derrocar la monarquia i construir una nova república que naixeria de la sang.
La França del segle XVIII és una de les nacions més riques de la Terra, amb un rei molt poderós, un gran nivell d'educació de la societat i l'exèrcit més fort d'Europa. Però la població està descontenta pel comportament dels reis, que duen una vida decadent plena d'excessos. A París, la idea de la igualtat generada a partir de la Il·lustració pren forma, però un hivern molt cru i una mala collita deixen el ciutadà francès afamat i cada cop més ressentit. La ira es converteix en ràbia, i la ràbia en violència.

Amb l'execució de Robespierre, l'any 1794, i conseqüentment després de la desaparició del "terror", la revolució sobreviu. Però França entra en un període d'incertesa, congelada pel temor a l'aparició d'un nou "terror" o per un retorn de la monarquia opressiva. Després de cinc anys d'estar estancats, el poder es consolida novament en mans d'un sol home, Napoleó Bonaparte.

"La Revolució Francesa" és un documental de dues hores que presenta les figures clau de la Revolució, entre altres, el rei Lluís XVI i Maria Antonieta; Robespierre, Georges Danton, Jean-Paul Marat i Charlotte Corday. A més, ofereix representacions dramàtiques, il·lustracions i pintures de l'època i diverses publicacions i comentaris d'experts per arrodonir la narració.

Verónique: el cor indomable (Revolució Francesa, sèrie TV)


Verónique: el cor indomable
La minisèrie s'ubica a París, l'any 1775, catorze anys abans que esclatin els disturbis que desembocaran en revolució. La protagonista de la història és la Verónique, una jove camperola, intel·ligent i ambiciosa que està decidida a no acabar treballant com a minyona de pagès.

La Verónique té un tresor que ella mateixa desconeix: un medalló que li arriba a les mans per casualitat i que pertany al duc d'Orleans, personatge que, tal com descobrirem més endavant, planeja un atemptat contra el rei, juntament amb la comtessa de Beaumarchais.

La Verónique coneix el duc de Savigny, Jean Baptiste, que li dóna l'oportunitat de viatjar a París i li demana per casar-se amb ell. Paral·lelament, l'heroïna de la història descobreix un conjunt de secrets amagats que, sorprenentment, li permetran salvar la vida del rei.

Una vegada la Verónique ja s'ha convertit en duquessa de Savigny s'adona que el seu compromís li genera molts enemics. A més, la jove comença a sentir-se atreta per l'Edmond, el germà del seu marit, que és assassinat mentre caça. De retruc, la Verónique és empresonada i involucrada en un terrible complot.

"Verónique: el cor indomable" és una producció de Gyula Trebitsch Fernseh-Produktion i DEGETO FILM.

Perot Rocaguinarda, el Lluçanès i els bandolers




Els bandolers catalans dels segles XVI i XVII van ser els més famosos d'Europa. Aquest dijous sobrevolarem el Lluçanès, entorn que va veure les històries del bandoler Perot Rocaguinarda. La seva fama ha fet que arribessin les seves gestes fins als nostres dies, i amb Cori Calero en descobrirem algunes.

Cerdà, l'Eixample i la burgesia

Millennium - 12/11/2009

D'urbanistes i burgesos

Viatgem 150 anys enrere per recuperar una de les figures cabdals de l'urbanisme català: Ildefons Cerdà. Entrevistem l'arquitecte Miquel Corominas, comissari d'una de les exposicions que enguany commemoren i expliquen què va significar i significa per a la ciutat de Barcelona el Pla Cerdà. A la taula de debat, Rosa Regàs, Francesc Cabana i Pere Portabella també ens traslladen a mitjans del segle XIX per tal d'aprofundir en els orígens d'un dels estaments més influents i controvertits de la societat catalana: la burgesia. Finalment, tanquem el programa amb Quico Pi de la Serra i la seva cançó "El burgès".

http://www.tv3.cat/videos/1620989/Durbanistes-i-burgesos








150 anys del Pla Cerdà

El Centre de Cultura Contemporània de Barcelona inaugura aquesta tarda l'exposició dedicada al pare de l'Eixample, una mostra titulada "Cerdà i la Barcelona del futur". Permet fer-se una idea del que ha significat per a la ciutat l'aplicació del Pla Cerdà, ara fa 150 anys.



El burgès

Pi de la Serra, Quico

Es lleva a dos quarts d’una
es banya i es perfuma
i amb l’aiganeu que té
corre a firmar una estona
a un banc de Barcelona,
on fot de conseller.
Finida la dura tasca
i per no caure en basques
pren un vermut complet
a un club de senyorassos
tibats, lluents i grassos
que ja ho tenen tot fet.

Allà mateix el maître
vincle a la esquena dreta
li cantarà el menú.
I ell triarà una truita
de llagostins poc cuita
i un polpís ast mig cru.
És l’ofici del burgès,
menjar, jeure i no fer res.

Un cop llesta la teca
se’n va a la biblioteca,
s’enfonsa en el sofà
i dorm la migdiada,
l’armilla descordada
i un rot al paladar.

Després el gran sapastre
s’arriba a cal sastre
per a provar-se un tern.
L’arruga de la espatlla,
dels pantalons la ratlla,
l’amplada de l’infern.

Més tard, com cada dia,
seurà a la barberia
on el perfilaran.
L’altre vermut, la cita
que avui toca a Lolita
i cap al restaurant.

És l’ofici del burgès,
menjar, jeure i no fer res.

Entra, pren tres passades
tan densament cuinades
que ja no poden més,
amb el que el mosso els cobra
a casa d’un manobre
viurien tot un mes.

Mata llavors tres hores
a un fosc bar dels afores
es prenen molt gin-fizz,
amb la saliva amarga
fent una cara llarga,
pugen tots dos al pis.

Al pis de l’amigueta
que li farà, pobreta,
l’amor sense perills,
i a casa, a darrera hora,
on vetlla i potser plora
la mare dels seus fills.

És l’ofici del burgès,
menjar, jeure i no fer res.

La fugida de Lluís XVI

Segon i últim capítol de "La fugida de Lluís XVI", que aborda un episodi cabdal de la Revolució Francesa amb una reconstrucció total i acurada d'aquells dies. Una superproducció històrica on es podrà veure el rei, la reina, els infants reials, els revolucionaris, la Guàrdia Nacional... Si aquesta escapada no s'hagués produït, potser a ara mateix a França encara hi hauria un rei o, si més no, això pensava Napoleó.

Enllaç:
http://www.tv3.cat/videos/2761450/La-fugida-de-Lluis-XVI-(2a-part)


dijous, 11 de març de 2010

Memoria de los esclavos de Franco

TEREIXA CONSTENLA - EL PAÍS - Salamanca - 11/03/2010

REPORTAJE: Un capítulo negro de la historia de España

Centenares de nuevos documentos evocan la vida de los presos en los campos de concentración de la dictadura - El Tribunal de Cuentas cede sus fondos a Cultura

Presos republicanos en la construcción del Canal del Guadalquivir


La burocracia lo justifica todo por escrito. También la ignominia y la miseria. "Vale por dos botes de leche para un evadido enfermo procedente del campo rojo, por prescripción del médico". El 23 de febrero de 1938, el cabo de guardia autorizó en una nota manuscrita el extra alimenticio (¡dos botes de leche!) a un enemigo enfermo. Luego estampó el sello de la Comandancia Militar de Fraga (Huesca). Mientras los españoles se mataban entre sí, la miseria y la ignominia avanzaban haciendo estragos.

La nota de los botes de leche viajó por un intrincado laberinto hasta acabar en el Tribunal de Cuentas. Igual que centenares de documentos similares. Vales donde se da cuenta de las latas de atún, sardinas, "vaca ajardinada", libras de chocolate, alubias, café o mermelada que se distribuían a soldados y prisioneros durante la Guerra Civil y la posguerra. Es una pequeña memoria de la miseria. Pero el Tribunal de Cuentas conserva también la gran memoria de la ignominia: los movimientos en 132 campos de concentración y 541 batallones de prisioneros forzados a trabajar en obras militares o civiles tras ser apresados por el ejército sublevado. Sus integrantes fueron la avanzadilla de los llamados "esclavos de Franco", que reconstruyeron buena parte de lo destruido durante la Guerra Civil. A partir de mañana (viernes), este fondo podrá ser consultado en el Centro Documental de la Memoria Histórica de Salamanca, donde la subsecretaria de Estado de Cultura, Mercedes de Palacios, depositará las 145 cajas procedentes del Tribunal de Cuentas, tras el convenio firmado entre el presidente del organismo, Manuel Núñez y la ministra de Cultura, Ángeles González-Sinde, hace un año. EL PAÍS ha tenido acceso a su contenido.

- Altas y bajas. En estos fondos se pueden rastrear numerosas identidades de quienes pasaron por 132 campos de concentración y quienes nutrieron 541 unidades de trabajadores forzosos (acuñadas bajo diferentes denominaciones: batallones disciplinarios de soldados trabajadores, batallones de trabajadores...). Hay listados con las altas y bajas de cada mes. Una copia se remitía al Tribunal de Cuentas para justificar el dinero necesario para alimentar a los detenidos y, en el caso de los batallones, para pagarles por su trabajo. Un ejemplo: el campo de concentración de Huelva comienza a funcionar en febrero de 1939 con 3.202 prisioneros. En julio se cierra con 662. Los listados detallan los nombres de cada recluido y su destino: a disposición del gobernador civil, pendiente de la comisión clasificadora, al inspector de carabineros, hospitalizado, en libertad o fallecido.

- Documentos perdidos. Durante años, los investigadores han ignorado el fondo del Tribunal de Cuentas. Por puro desconocimiento. El historiador Francisco Espinosa fue el primero en acceder a él a finales de 2008. Hace dos días, como quien dice, y tuvo que batallar, con el apoyo de la abogada Eva Moraga, contra el hermetismo del Tribunal de Cuentas. "Ese archivo estaba silenciado, no tenían interés en que se conociera, supongo que por simple pereza burocrática", reprueba Espinosa. "Carecíamos de espacio para atender a investigadores, se hizo un esfuerzo por habilitarlo y desde entonces hemos recibido a 16 investigadores", contrapone la subdirectora jefe de archivo del Tribunal de Cuentas, Soledad Cases. "No fue para ocultar ni para negar", agrega. Lo cierto es que, aún el 3 de junio de 2008, el secretario general del Tribunal de Cuentas, José Antonio Pajares, afirmaba en un escrito que no se podían consultar los fondos de batallones y campos de concentración debido a que "las deficiencias constructivas del edificio" donde se almacenaban había obligado a clausurarlo "por motivos de seguridad". En la carta de respuesta a Espinosa, se omitía señalar que los fondos ya habían sido digitalizados. Javier Rodrigo, que manejó una apabullante documentación para su tesis sobre los campos, no pudo acceder a estos datos. "Cuando preparé mi tesis, no lo sabía. No estaba recogida en los fondos históricos estatales, aunque intuía que tenía que existir una documentación económica sobre las altas y bajas de cada campo". Y lamenta que no cumplieran los requisitos de un archivo: publicidad, catalogación y disponibilidad.

- Ironías de los archivos. Antes que los historiadores, llegaron los represaliados con sus peticiones. Desde 2002, al ritmo de las indemnizaciones públicas para quienes habían sido encarcelados y castigados por sus ideas políticas, 3.229 personas pidieron al Tribunal de Cuentas que certificase su paso -o el de un familiar- por un batallón o un campo de concentración. Según Soledad Cases, en 1.820 casos se dio una respuesta negativa. Con la transferencia de estos fondos al Ministerio de Cultura, corresponderá a partir de ahora al Centro Documental de la Memoria Histórica expedir los futuros certificados para los represaliados republicanos. Un irónico giro administrativo: el fichero general del centro salmantino sirvió para rastrear las veleidades "rojas" de los demandantes de empleo durante la dictadura.

- Campos de reeducación. Javier Rodrigo, el historiador que ha investigado más a fondo el sistema de campos del franquismo, ha contabilizado 188, que permanecieron operativos en algún momento entre 1936 y 1947. "Fueron internamiento, clasificación, reeducación y origen de explotación. También fueron humillación, hambre, maltrato, disciplina, descontrol, lucha por la integridad y transformación. Y, en muchos casos, eliminación física. Pero que nadie se llame a engaños: su objetivo no fue nunca asesinar a sus internos (de eso se encargaría la justicia militar), sino ser el bisturí social con el que separar el bien del mal, la España de la anti-España", escribe en su libro Cautivos. Campos de concentración en la España franquista (1936-1947) (Crítica). Por esos recintos pasaron entre 367.000 y 500.000 prisioneros de guerra republicanos y, a partir de 1940, refugiados de la II Guerra Mundial. Los campos nutrían masivamente a los batallones de trabajadores.

- Reconstruir la ruina. Se destruyó entre todos, se reconstruyó en buena parte con los perdedores. Los prisioneros republicanos, agrupados en batallones y unidades de trabajo, acometieron significativas obras, como se constata en los fondos del Tribunal de Cuentas. El batallón de trabajadores número 31, formado por 388 prisioneros, lo hizo en el aeropuerto de Labacolla, en Santiago. Cobraban en febrero de 1940, según lo firmado por el comisario de guerra, 2,50 pesetas diarias. Del campo de concentración de la plaza de toros de Zaragoza, donde se hacinaban 2.148 republicanos en abril de 1939, salió la mano de obra para trabajar en el pantano de la Muedra (189 prisioneros), el ferrocarril entre Soria y Castejón (299), las minas de Utrillas (199) y los puertos de Castellón y Vinaroz (393). La explotación laboral se mantuvo también con los presos de las cárceles -que sí habían sido juzgados y condenados- en un complejo entramado de cesión de mano de obra a instituciones y empresas privadas que haría las delicias de una empresa de trabajo temporal inmisericorde. Entre las obras más simbólicas legadas por este sistema figuran el Valle de los Caídos o el Canal del Guadalquivir, construidas ambas por presos que creían redimir penas.

- Víveres recortados. El lenguaje repetitivo y plano de los papeles militares esconde pistas. Se podría decir que el jefe del batallón de trabajadores de Belchite era más generoso con sus prisioneros que el jefe del campo de San Pedro de Cardeña, en Burgos. Verán por qué. En abril de 1939, el primero certifica que "en el mes anterior no se ha podido obtener ninguna economía en la compra de víveres para la confección de ranchos". El segundo, por el contrario, escribe ufano que "las economías realizadas durante el mes de la fecha importan la cantidad de 14.277,6 pesetas, diferencia entre lo reclamado y lo invertido, cuya cantidad será ingresada en el Banco de España en la cuenta corriente de la Inspección de Campos de Concentración".

- Miranda de Ebro, el más longevo. Se cerró en 1947. Su historia está casi más vinculada a la II Guerra Mundial, ya que albergó a numerosos refugiados. En los listados del Tribunal de Cuentas se suceden apellidos como Wilson, Weil, Van Derber, Roux, Rivière, Sorel, Zalewski o Zielinski. En agosto de 1943 había 3.265 extranjeros. Durante un tiempo se mezclaron sin sentido alemanes, judíos, franceses, británicos y polacos, hasta que los conflictos obligaron a delimitar zona aliada y zona germana en el campo.

LA HUELLA DOCUMENTAL DEL DRAMA

- En la reconstrucción del nuevo pueblo de Belchite trabajaron prisioneros extranjeros que habían combatido en las filas de la República. En febrero de 1940 había 303 extranjeros. Cada uno cobraba 2,50 pesetas diarias.
- Además de Miranda de Ebro, que funcionó entre 1937 y 1947, en Burgos se abrieron campos en Aranda de Duero, Lerma, San Pedro de Cardeña y Valdenoceda.
- Córdoba, con 17, fue la provincia con más campos de concentración. Le siguieronGranada (10), Badajoz (8) y Alicante (8).

La armadura como símbolo de poder


El Prado muestra la simbología de la armadura en el retrato de corte

Poder de acero

JUSTO BARRANCO - LA VANGUARDIA - 10/03/2010

Felipe II no fue un entusiasta del retrato armado: prefirió ser pintado como primer funcionario del reino

La armadura como símbolo del poder. Con frecuencia, del poder absoluto. Desde principios del siglo XVI hasta finales del XVIII ningún elemento caracterizaba de manera más ejemplar a reyes, emperadores, príncipes y nobles que el trabajado acero de sus corazas, con las que se hicieron retratar por los grandes maestros del momento. Pero, ciertamente, la presencia de la armadura no siempre significó lo mismo. Como muestra la nueva exposición que acaba de inaugurar el Museo del Prado bajo el título de El arte del poder,si en algunos casos se trataba de inmortalizar y predicar la victoria imperial en batallas decisivas como la de Mühlberg, en otros se trataba de afrontar incertidumbres en la sucesión, colocando la armadura en los cuadros al heredero niño y asociándolo así con el poder. Incluso, a partir de cierto momento, la fuerte simbología anterior se relaja y armaduras, rodelas - escudos redondos que cubrían el pecho en el combate con espadas-y celadas - la parte de la armadura que cubría la cabeza-se convierten en repertorio de diversos tipos de pintura de la época. ...



Armaduras en el Prado

La exposición El arte del Poder confronta las pinturas de la pinacoteca con piezas de la Real Armería



ELCULTURAL.es 08/03/2010 )

Treinta y cinco pinturas se enfrentan a treinta y una piezas de la Real Armería de Madrid -considerada, junto con la imperial de Viena, la mejor colección del mundo-, para narrar la evolución y el impacto que tuvo el retrato de corte entre los siglos XVI y XVIII. Cabe destacar la exhibición conjunta de Carlos V, a caballo en Mühlberg de Tiziano junto a la impresionante armadura ecuestre del emperador, auténtica obra maestra realizada por Desiderius Helmschmid, uno de los armeros más importantes del siglo XVI. La exposición de pinturas junto a este tipo de piezas, de gran tamaño, ha hecho necesario establecer un sistema especial de acceso con el fin de garantizar un aforo máximo regular durante todo el horario da apertura. Por este motivo, todas las entradas se expedirán con hora de acceso establecida, lo que hace recomendable su compra anticipada para poder seleccionar la fecha y hora de acceso más conveniente a cada visitante.

Partiendo de la muestra celebrada en la National Gallery of Art de Washington el pasado año, la exposición El Arte del Poder se presenta ahora en el Museo del Prado con un proyecto más completo que gira en torno al verdadero significado de las piezas de armería y su representación en la pintura explorando expositivamente un tema inédito, tratado únicamente hasta ahora de forma accesoria en algunos estudios relacionados con la historia del retrato.

Desde principios del siglo XVI hasta finales del XVIII ningún elemento formaba parte tan relevante de las características esenciales de la imagen del gobernante europeo como la armadura. Monarcas, emperadores, príncipes y nobles se hicieron retratar con ella conscientes de su simbólica asociación al poder. “El arte del poder. La Real Armería y el retrato de corte” incide precisamente en el papel trascendente de la Armería como colección de referencia en el desarrollo del género del retrato armado para mostrar la fortuna de la dinastía y su poder dominante en Europa.

La exposición recoge una cuidada selección de piezas forjadas por los armeros más relevantes del Renacimiento como los hermanos Negroli, la familia Helmschmid o Wolfgang Grosschedel, junto a esculturas del taller de Leone y Pompeo Leoni, un tapiz procedente de Patrimonio Nacional, que incluye un retrato armado de Carlos V, y obras de los más importantes pintores del momento como Tiziano, Rubens y Velázquez, procedentes del Museo del Prado y otras instituciones nacionales e internacionales, estableciendo entre ellas una profunda relación en la expresión de la representación del poder y la ideología de los monarcas españoles.

La Real Armería de Madrid
La Real Armería de Madrid fue fundada en el momento de máximo esplendor internacional de la Corona. Creada en gran parte por el Emperador Carlos V (1500- 1558) y su hijo, Felipe II (1527-1598), alberga las armas personales de los reyes españoles y también varios trofeos militares y presentes diplomáticos y familiares que se convierten en vehículos esenciales para transmitir una ideología de poder y un testimonio de la realidad histórica de España y Europa en los siglos del Renacimiento y el Barroco, hasta llegar a sus últimos ecos bajo la dinastía borbónica del siglo XVIII. Con ejemplos desde el siglo XIII, se debe a la voluntad, manifestada en su testamento, de Felipe II y continuada por sus sucesores, de vincular los bienes del soberano a la corona de forma que no fueran objeto de repartos y divisiones testamentarias.

Estructurada en una introducción y cuatro secciones monográficas - El retrato de corte y las armerías de Carlos V y Felipe IILa ausencia de retratos armados en la segunda mitad del siglo XVI y su recuperación con Felipe III príncipe,La Real Armería en la pintura de corte del siglo XVII y El retrato borbónico en armadura: la tradición francesa y española-, la exposición ofrecerá una amplia panorámica de los matices que ofrece la relación entre las armaduras y las pinturas. Junto a las 35 pinturas y 31 piezas de la armería real que constituyen el eje de la muestra, se exhibirán un tapiz, medallas y esculturas que enriquecen las conexiones entre ambos conjuntos.

El recorrido se iniciará con una sala introductoria que tiene como finalidad enmarcar la importancia de las colecciones reales de armería y pintura en las cortes renacentistas y barrocas, así como sus vínculos ideológicos y temáticos. En esta sala destacan la Celada de parada del emperador Carlos V con el símbolo del Toisón de Oro, que pone de manifiesto la condición del monarca como gran maestro de la prestigiosa orden de caballería, y la Borgoñota del emperador Carlos V, que simboliza la victoria del cristianismo sobre el Islam; junto a pinturas de Velázquez, Rubens y Teniers. También se podrán observar los documentos en los que se reflejan las órdenes dadas a la Real Armería para permitir el acceso de Velázquez y Rubens a la colección y así poder copiar al detalle las piezas.

Terror en el Liceu

 


 


Carles Balagué recrea el atentado anarquista de 1893 que causó 20 muertos

JOSEP MASSOT  | LA VANGUARDIA Barcelona | 10/03/2010 
En un pasillo del Liceu de finales del XIX se había instalado un bolsín cuyos vendedores voceaban las cotizaciones, mientras tenores y sopranos se esforzaban sobre el escenario en hacer audible la ópera de turno. Así era el Liceu de hace un siglo. El teatro creado para articular una nueva clase social enriquecida, rematar negocios, establecer alianzas, consolidar amistades, entrar en sociedad o lucir amoríos (había unos días señalados –y ojo con equivocarse– para ir con la amante y otros con la mujer oficial). La estructura de las óperas –nacidas como teatro de corte–, con sus arias y largos recitativos, se adaptaba a estas necesidades. "¡Que canta el divo!", alertaban y una multitud abandonaba la cháchara y se apresuraba a ocupar sus asientos para atender el aria o el dueto. El estrépito era tremendo y una vez acabado el papel del divo o la diva, la gente regresaba a sus tertulias. Este es el ambiente que recrean los expertos entrevistados por Carles Balagué para su documental La bomba del Liceu, que se estrena el viernes. Contra este templo burgués el anarquista Santiago Salvador arrojó dos bombas orsini (una no estalló) desde el quinto piso a las butacas 27 y 28 de la fila 13, y causó 20 muertos. Fue el 7 de noviembre de 1893 y unos meses antes Paulino Pallàs había atentado en la Gran Via contra el capitán general de Catalunya Martínez Campos y pocos años después, en 1896, otra bomba causó 12 muertos (gente humilde) durante la procesión del Corpus. Las tres bestias negras del anarquismo, burguesía, ejército y clero.
Al día siguiente del atentado, Salvador contemplaba el séquito fúnebre desde lo alto del monumento a Colón y se deleitaba imaginando que coronaba su faena arrojando más bombas sobre el cortejo. "Era un estajanovista", comenta con sorna Mendoza.

Balagué, autor de La Casita Blanca, recoge testimonios de escritores que han recreado aquella época, como González Ledesma, Antoni Dalmau o Eduardo Mendoza, liceístas como Roger Alier y cronistas como Lluís Permanyer. Alguno hay que señala la barbaridad de que la Setmana Tràgica fue peor que la Guerra Civil. No es un documental narrativo, sino entrevistas encadenadas. No hay investigación ni contraste entre el modo de vida burgués y el anarquista, ni indagación sobre los protagonistas. Hay un rico anecdotario y un único elemento de engarce con el presente, Santiago Salvador fue ejecutado en lo que hoy es la plaza Folch i Torres, junto a la vieja prisión Reina Amalia. En la plaza, con la misma perspectiva que la utilizada por Casas para pintar Garrote vil, se alza hoy un instituto con alumnos de varias culturas. Balagué mete la cámara en el aula, a lo Laurent Cantet (La clase), para que los alumnos –dos chicas con el velo islámico– debatan sobre la pena de muerte y el uso de la violencia como ajuste de cuentas.

Como contraste al atentado del Liceu, Balagué incluye una bomba en el popular restaurante Can Lluís. Entre otras anécdotas, en el filme figura una semblanza del verdugo Nicomedes Méndez, que cobraba veinte duros por ejecución. Estas eran públicas y los mejores sitios eran tan solicitados como ahora en los espectáculos más afamados.

Permanyer también advierte que la bomba que exhibe el Museu d'Història es una copia: la auténtica se la quedó el juez que condenó a Salvador y ahora debe estar en manos de un heredero cuyo paradero se desconoce.


ANÁLISIS
Terror en el Liceu
Dos ciudades frente a frente
Lluís Permanyer  - 10/03/2010
Barcelona vivía, cuando Santiago Salvador lanzó con odio las dos orsinis sobre la platea del Liceu, un periodo muy brillante de su historia; lo suelo calificar de nuestro Renacimiento, pese a los siglos de retraso. Es el momento en que se consolida de forma definitiva la colonización del Eixample, el novísimo y extenso barrio que ya se construye bajo el signo de un Modernisme fastuoso y deslumbrador. Constituye el segundo de los tres hitos más brillantes de la historia del urbanismo barcelonés. La burguesía disponía sobre todo de dos escenarios muy urbanos en los que le place exhibirse y relacionarse: el paseo de Gràcia de día y el Liceu al caer la noche. Se trata de dos ambientes intensos y que importa no dejar de frecuentar, con el fin de dejarse ver y también mirar. La industrialización y el comercio facilitan la obtención de fortunas enormes, que se amasan con facilidad y rapidez merced al pago de unos impuestos menguados y unos salarios ridículos. ...
La eterna bomba del Liceo


Carles Balagué revisita en un documental que se estrena el viernes el más sangriento de los atentados anarquistas en la Barcelona de finales del siglo XIX

LOURDES MORGADES - EL PAÍS -  10/03/2010

"Casi toda la sala era un amasijo de butacas retorcidas, de madera, de cristal, de terciopelo desventrado. Y encima de los huecos, montones de carne, cuerpos tendidos, sin que fuera posible adivinar el rostro; sedas impregnadas de sangre, de la que se percibía hasta el olor. Y la muchedumbre apretujada en las puertas, sin logar avanzar, odiándose unos a otros, apiñados y despavoridos". El relato literario que Ignasi Agustí hizo en Mariona Rebull (1944) de la bomba que en 1893 lanzó Santiago Salvador en el Teatro del Liceo ha contribuido a mitificar el más sangriento de los atentados anarquistas en la Barcelona de finales del siglo XIX. Un mito que más de 100 años después no ha perdido vigor y que ahora revisita el cineasta Carles Balagué en su documental La bomba del Liceo, un recorrido por la historia de un teatro, de la sociedad burguesa que lo ha simbolizado y de aquella Barcelona que fue la ciudad de las bombas.

El documental, que el próximo viernes se estrena en Barcelona y Madrid, es un proyecto largamente acariciado por Balagué, quien a principios de 2000 desechó rodarlo al no hallar el final adecuado para la historia. La clave se la dieron un centenar de jóvenes que a finales de noviembre de 2005 irrumpieron en la platea del Liceo antes del inicio de una representación operística para protestar contra la especulación inmobiliaria en Ciutat Vella.

Para el realizador, este hecho, con el que establece un paralelismo en el documental, es la evidencia de la existencia de "aspectos cíclicos que se repiten a lo largo del tiempo", aunque la lúdica y pacífica actitud de los jóvenes okupas de 2005 distara mucho del sangriento propósito del anarquista Santiago Salvador, cuyo atentado se cobró 20 vidas, entre ellas las de cuatros estranjeros que aquel 7 de noviembre de 1893 acudieron a la representación de Guillermo Tell, de Rossini, con la que el Liceo inauguró tan aciaga temporada.

Para explicar el atentado, Balagué se sirve de los testimonios de un grupo de novelistas, ensayistas y periodistas, entre los que se encuentran Eduardo Mendoza, Francisco González Ledesma, Josep Martí Gómez, Lluís Permanyer y Joan de Déu Domènech, así como del crítico e historiador de la ópera Roger Alier y del apuntador del Liceo e historiador del teatro Jaume Tribó, quienes reconstruyen el atentado y rememoran la fiebre anarquista que llenó Barcelona de bombas durante la última década del siglo XIX y convirtió en espectáculos las ejecuciones públicas mientras el movimiento proletario crecía a espaldas del Liceo, catedral de la burguesía hasta hace pocas décadas.

Las ejecuciones a garrote vil que en el siglo XIX se realizaban en la actual plaza de Folch i Torres de Barcelona, en el Raval, sirven al cineasta para adentrarse en lo que los adolescentes del Instituto Milà i Fontanals, que se levanta frente a la plaza, piensan sobre la pena de muerte. Un inquietante retrato de las nuevas generaciones que se aleja de la historia de la bomba del Liceo, cuyo mito alcanza incluso al segundo de los proyectiles que Santiago Salvador lanzó desde el quinto piso del Liceo y que no llegó a estallar. Según Lluís Permanyer, la bomba Orsini que se conserva en el Museo de Historia de Barcelona, no es la que no estalló en el Liceo. La auténtica, afirma, está en manos de los descendientes de la familia del magistrado que juzgó al anarquista.

dimarts, 9 de març de 2010

El rostro de los homínidos

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http://pepascientificas.blogspot.com/2010/03/reconstruyendo-los-rostros-de-los.html

¿DECIDIMOS DE FORMA DIFERENTE HOMBRES Y MUJERES?. Hombres, mujeres, género y psicobiología (castellano y catalán)



Ignacio Morgado: «Las mujeres encuentran antes una calle en el mapa que los hombres»


Ignacio Morgado. Foto: ARCHIVO
Ignacio Morgado. Foto: ARCHIVO
CRISTINA SAVALL
BARCELONA
‘¿DECIDIMOS DE FORMA DIFERENTE HOMBRES Y MUJERES?’Auditorio AXA. Diagonal, 557.
12.05

Ignacio Morgado (San Vicente de Alcántara, Badajoz, 1951), catedrático de Psicobiología en el Instituto de Neurociencia y la Facultad de Psicología de la Autònoma de Barcelona, participa en la quinta edición de Rethink Barcelona, que hoy dedica una jornada a la mujer y su relevancia a la hora de decidir las compras familiares.

–¿Qué es la psicobiología?
--Una disciplina científica que estudia cómo el cerebro crea y controla la mente y el comportamiento.

–¿Decidimos de forma distinta hombres y mujeres?
–No siempre, aunque somos diferentes por biología y por cultura. Las grandes decisiones, como qué casa nos vamos a comprar, dónde nos iremos a vivir o si tendremos o no hijos suelen ser compartidas. Las mujeres eligen los electrodomésticos y los hombres, el coche.

–¿Cómo piensa una mujer?
–Por cultura está más abocada al hogar y a los hijos, pero eso está cambiando. La mujer cada vez está más sumergida en ámbitos hasta ahora propios de hombres.

–¿En qué destacan?
–Las mujeres tienen mejor percepción en todas las modalidades sensoriales, menos en la vista. Poseen mayor fluidez verbal, más capacidades emotivas. Son mejores en movimientos finos y precisos de las manos, en cálculo matemático y en memoria emocional. El cerebro femenino se forma más rápidamente. Una chiquita de 18 años es mucho más madura que sus compañeros.

–¿En qué sobresalen los hombres?
–En razonamiento lógico y matemático, en ligar cabos difíciles, en relacionar datos. En habilidades y destrezas motoras.

–¿Por qué dicen que a muchas mujeres les cuesta leer un mapa?--Tienen peor orientación espacial, aunque poseen más capacidad para localizar y distinguir un objeto del conjunto. Si ponemos un mapa delante de un hombre y de una mujer, ella tiene más probabilidades de localizar una calle antes que él.

–¿El origen de estas diferencias?
–Tiene un componente biológico importante, pero también hay aspectos educacionales, como que las mujeres elijan determinados tipos de carreras.

–Su ponencia es virtual. ¿Se puede comunicar desde la distancia?
–Una enorme cantidad de información la adquirimos desde la distancia. El cine es la prueba de que una pantalla transmite información lingüística y emocional. 

Ignacio Morgado: «Les dones troben abans un carrer al mapa que els homes» 


Ignacio Morgado. Foto: ARXIU
Ignacio Morgado. Foto: ARXIU

CRISTINA SAVALL
BARCELONA
‘¿DECIDIMOS DE FORMA DIFERENTE HOMBRES Y MUJERES?’Auditori AXA. 
Diagonal, 557.
12.05

Ignacio Morgado (San Vicente de Alcántara, Badajoz, 1951), catedràtic de Psicobiologia a l’Institut de Neurociència i la Facultat de Psicologia de l’Autònoma de Barcelona, participa en la cinquena edició de Rethink Barcelona, que avui dedica una jornada a la dona i la seva rellevància a l’hora de decidir les compres familiars.

–¿Què és la psicobiologia?
--Una disciplina científica que estudia com el cervell crea i controla la ment i el comportament.

–¿Decidim de manera diferent els homes i les dones?
–No sempre, tot i que som diferents per biologia i per cultura. Les grans decisions, com quina casa volem comprar, on anirem a viure o si tindrem fills o no solen ser compartides. Les dones elegeixen els electrodomèstics i els homes, el cotxe.

–¿Com pensa una dona?
–Per cultura està més abocada a la llar i als fills, però això està canviant. La dona cada vegada està més submergida en àmbits fins ara propis dels homes.

–¿En què destaquen?
–Les dones tenen més bona percepció en totes les modalitats sensorials, menys en la vista. Tenen més fluïdesa verbal, més capacitats emotives. Són millors en moviments fins i precisos de les mans, en càlcul matemàtic i en memòria emocional. El cervell femení es forma més de presa. Una noia de 18 anys és molt més madura que els seus companys.

–¿En què sobresurten els homes?
–En raonament lògic i matemàtic, a poder lligar caps difícils, a relacionar dades. En habilitats i destreses motores.

–¿Per què diuen que a moltes dones els costa llegir un mapa?--Tenen més mala orientació espacial, encara que posseeixen més capacitat per localitzar i distingir un objecte del conjunt. Si posem un mapa davant d’un home i d’una dona, ella té més probabilitats de localitzar un carrer abans que ell.

–¿L’origen d’aquestes diferències?
–Té un component biològic important, però també hi ha aspectes educacionals, com que les dones elegeixin determinats tipus de carreres.

–La seva ponència és virtual. ¿Es pot comunicar des de la distància?
–Una enorme quantitat d’informació l’adquirim des de la distància. El cine és la prova que una pantalla transmet informació lingüística i emocional.